Nordmenn flest lever godt med forestillingen om at vi sto på sidelinjen mens kolonitidens utnyttelser fant sted, og den intrikate tilbakegivelsen av tilrøvede skatter fra sydlige strøk kan virke fjern her på berget. Derfor er norsk-sudanske Ahmed Umars utstilling på Hå gamle prestegard et vakkert og tankevekkende bidrag i det pågående ordskiftet om post-kolonial tilbakegivelse. Utstillingen presenteres over to rom i gårdens tidligere stall og fjøs, hvor første del er titulert Glowing Phalanges: Prayer Beads. Fra utstillingsrommets fire hvite vegger strekker det seg til sammen 33 hender, alle avstøpninger av kunstnerens høyre hånd i ubehandlet gips. Hendene er avstøpt med fingerleddene i forskjellige bønneposisjoner, en religiøs praksis Umar lærte under sin oppvekst i Saudi-Arabia. I hver gipsavstøpning finner vi et objekt, som henger fra, balanserer på, hviler i, eller omsluttes og løftes opp av Umars hender. I enkelte kombinasjoner virker samspillet skjørt, nesten ubehagelig, mens det andre steder fremstår selvfølgelig, som om Umars avstøpte hånd og objektet er ment å være sammen.

Objektene varierer i form og fremtoning, men har til felles at de er laget av gjenstander og materialer fra det afrikanske kontinentet som har funnet sin vei til Norge via misjonærer, turisme eller mote, og som senere er blitt anskaffet og bearbeidet av Umar. Noen steder kan man antyde en original form, men gjennom kunstnerens bearbeiding har objektene (som i hovedsak består av edle tresorter og bein, men også mer kuriøse elementer som penisbein fra vaskebjørn og kalkstein fra den 19. pyramiden i Meroë) blitt forløst fra sine roller som afrikanske karikaturer, og inntatt rollen som dypt personlige amuletter. De fleste objektene er montert i øyenhøyde, men i noen tilfeller må vi ta andre perspektiv til hjelp: Blant annet har en hånd nærme gulvet et trygt grep om en glasskule, som sett ovenfra avslører et leopardskinn, fanget bak glasset. Man får følelsen av at objektene er tatt hånd om av Umar, men at de også tilbyr en dimensjon for ham, der han ber ikke bare for, men med de fysiske representasjoner av sitt kontinent.

Det er risikosport å sette historiske merkelapper på vår egen levetid, men i enkelte kretser heter det at vi lever i æraen «Post-Macron-Ouaga». Dette begrepet stammer fra talen som den franske presidenten Emmanuel Macron holdt på Universitetet i Ouagadougou, Burkina Faso i 2017. I talen slo han fast at afrikansk kulturarv i vestlige institusjoner – eksempelvis de såkalte Benin-bronsene – skulle tilbakeføres ¹ til Afrika på midlertidig eller permanent basis innen fem år. ² En uttalelse som utløste et skred av rapporter, diskusjoner og nerver i høyspenn hos franske museumsdirektører. Denne utstillingen på Hå gamle prestegard hjelper oss å sette ord på hvorfor «Macron-Ouaga» er aktuell som tidsregning, selv blant værbitte trær langs den forblåste Jærkysten.

Vi skriver 2022, snart fem år etter Macrons historiske tale i Burkina Faso, og debatten om tilbakeførelse handler om langt mer enn den fysiske tilbakeføringen av et objekt fra et sted til et annet. En rekke aspekter kompliserer håndteringen av verdens feilplasserte arvestykker. Eksempler på dette er en gjenstands iboende spiritualitet, vestens kategoriseringsbehov, mistro til andres evne til å ta vare på egen kulturhistorie, og hvem – hvis noen – objektene skal tilbakeføres til. I lys av disse problemstillingene er Umars presentasjon av objektene – uredd, balanserende, stolt – interessant, da det står i kontrast til skjebnen lignende gjenstander tradisjonelt har hatt i vestlige kunst- og museumsinstitusjoner: definert, kategorisert, arkivert, eller i enkelte tilfeller, på utstilling i glassbur, langt fra sin opprinnelige rolle eller funksjon. Med Glowing Phalanges: Prayer Beads, visualiserer han et alternativ til den statiske og uorganiske behandlingen av objekter som har vært, og i mange steder er, normalen.

Og det betyr noe, for selv om objektene og materialene Umar har tatt utgangspunkt i ikke er stjålne kulturskatter, er de laget eller reprodusert for vestlige kjøpere under høyst problematiske forhold. Såkalte etnologiske samlinger tilegnet under kolonitidens voldeligheter er selvsagt bare toppen av isberget når det kommer til utnyttelsen av det afrikanske kontinentet. Objektene Umar har tatt i bruk er derfor eksempler på hvordan denne utnyttelsen fortetter i dag, og innehar etter alt å dømme også en form spirituell verdi, i kraft av å være kopier av meningsfulle originaler – eller enkelt og greit ved å være en del av naturen. Ved å omforme og presentere objektene i fellesskap med hverandre og sine egne hender, makter Umar å si noe om den spirituelle og funksjonelle de-evalueringen av objekter fra det afrikanske kontinent, som ved en eller annen ubeleilighet har funnet sin vei til Norge. Med dette viser han at deres opprinnelse og egenverdi ikke forsvant da de ble tatt ut av sin originale kontekst, men at deres potensiale og spiritualitet har ventet på å bli utløst. Ved å bearbeide dem, har han gjort dem levende: Det er nesten magi.

Materialene og objektene som Umar har hentet frem fra norske hus og hytter skal altså ikke fysisk tilbakeføres til sin opprinnelse, men deres opphav og posisjon må likevel diskuteres. Utstillingen viser det spirituelle og dermed funksjonelle potensialet de anslagsvis titusener av lignende objekter i Norge innehar – bare de kommer i riktige hender, bokstavelig talt.

En dør til høyre leder oss til utstillingens andre del, The Revolutionary Women of Sudan – The Kandakas. Her møter vi tolv store fotografier (140 x 90 cm), som er montert på hver sin aluminiumsplate og henger fra det rå bjelketaket ved hjelp av grovt tau. En spot lyser opp hvert enkelt bilde, og man kunne ønske at rommets seks vinduer også var blendet, slik at møtet med verkene ble enda mer intimt. I et mykt naturlig lys har Umar fotografert tolv sudanske kvinner, hvis navn gir tittel til hvert bilde. De er alle vendt mot entreen fra varierende dybde i rommet, og ettersom man beveger seg gjennom utstillingen, opprettes det usjenert blikkontakt med samtlige motiv. Fotografiene har en gjennomgående stil, hvor kvinnene i hovedsak er avbildet med overkroppen foran en glorie, i form av et tradisjonelt matbrettdeksel fra den sudanske regionen Darfur. Bildets bakgrunn og rekvisitter varierer, men samtlige kvinner bærer tradisjonelle klær og smykker fra Sudan.

Fotoprosjektet er Umars forsøk på å etablere et visuelt arkiv av Sudan fritt for diktatorisk islamisering, med tematisk forankring i kvinners rolle i omveltningene landet har gjennomgått siden 2019. Enkelte av fotografiene bærer preg av å være nettopp dokumentasjon, og står sånn sett ikke sterkt som individuelle verk. Spesielt EMAN, som henger bakerst i rommet, lugger i meg, med sin oppstilte, uforløste billedkomposisjon. Her kunne kunstneren med fordel gjennomført en strengere utvelgelsesprosess. Det overordnede inntrykket er likevel at bildene har dybde, hvor det sterkeste enkeltverket er MAI, som henger fremst til høyre i utstillingsrommet. Hun står vendt mot oss foran en hvit bakgrunn, iført en enkel, moderne brun singlet med brede stropper, tre smykker nær halsen, store runde ørepynt og et metallarmbånd rundt høyre overarm. Huden er mørk, håret hennes er kort med tette svarte krøller, og blikket henvender seg selvsikkert og avventende til betrakteren. Armene strekker seg over hodet med en eleganse som vekker assosiasjoner til motefotografi, og i dem holder hun et stort, nøytralt matbrettdeksel som fyller nesten hele billedbredden: Hun bærer glorien sin, matbrettdekselet, selv. Dette er et sterkt grep, og fotografiet fanger viljen som disse kvinnene må besitte, og hvordan modernitet, tradisjon, styrke og byrde i dem ikke blir motsetninger, men forenes i samme kropp. Og at nettopp dette – å være et komplekst menneske – i seg selv kan være revolusjonært.

Individet som står bak kamera er også viktig her. Umar er selv en pådriver for fornyelsen av egen kulturarv, da han både i sin kunstneriske praksis og rolle i offentligheten benytter og utfordrer sudanske og norske kulturuttrykk. Bildene er derfor ikke eksotifiserende forsøk på å fryse statiske visuelle identitetsuttrykk i tiden, men heller en dialog mellom kunstneren og de fotograferte kvinnene gjennom deres felles kulturarv, hvor retten til fornyelse behandles av flere tradisjonsbærere og perspektiv.

Utstillingen som helhet peker dermed på hvordan tradisjon, historie og samtid kan tvinnes sammen til et komplekst og rikt nett, hvor fysiske elementer og enkeltindividers intensjon driver samfunnet fremover med en determinasjon som for ettertiden vil virke selvfølgelig. De som våger dette, gjør oss andre en tjeneste, for slik kan vi utforske også vår egen identitet og kontekst. Det er nettopp dette som kjennetegner vårt nå, den Post-Macron-Ouaganske æraen – et voksende eierskap til egen kulturarv, og retten til å håndtere den som man vil.

Sofie B. Ringstad (f. 1992) er en Berlin-basert uavhengig kulturprodusent. Hun har sin bakgrunn fra samtidsmusikkscenen, og har i senere tid blant annet arrangert og kuratert den uavhengige Disko Arts Festival i Grønland. Utover å skrive og å være mor til to små, tar hun nå master i Spatial Strategies ved Weißensee Academy of Art i Berlin, og arbeider som manager for saksofonist og performanceartist Bendik Giske.