Journal

Please scroll down for English.

Er det nå, under ekstremismens trusler, vi trenger å forstå menneskers trang til endring, risiko, overskridelse og subkulturelt fellesskap? Hvordan kan vi holde oss med en mangfoldig, konfliktfylt, åpen (kunst)offentlighet og meningsutveksling som tar på alvor lengselen etter å skape noe nytt? Ønsket om ikke å overta foreldregenerasjonenes samfunnsforståelse er en vital drivkraft som ikke bør skyves ut og forkastes som avvikende. Da er vi med å skape grobunn for ekstreme ideologier. Men når går kunsten «for langt»? Eller når blir det relevant å diskutere etiske problemstillinger knyttet til kunstneriske verk? Skal kunsten, med andre ord, ivareta et ytringsmandat som ikke gjør halt ved overskridelsen av eksisterende normer, verdier og moral? Skal den vise samfunnets underside, mørket vi skyver bort og som nettopp derfor utøver en konstant fascinasjon gjennom sjokkerende virkemidler: sex, utnyttelse, vold og død? Hvor går eventuelt grensene for den kunstneriske ytringsfriheten? Skal for eksempel kunstnernes modeller ha et ord med i laget, eller kan kunstnerne iscenesette dem uten etiske hensyn? Har det noen betydning for opplevelsen, vurderingen og resepsjonen om for eksempel en utstilt kunstner som den østerrikske aksjonisten Otto Muehl, er dømt for overgrep på sine modeller, eller er det kunsten og kvalitetsvurderingen uvedkommende?

Jeg leser gjennom innledningen jeg nettopp har skrevet og sukker: Ai, ai, så store og ubeskjedne spørsmål jeg har stilt! De kan jeg jo ikke klare å svare på. Men, kjære leser, vi kan la dem stå her, og så gir jeg meg lov, om ikke annet, å spinne på dem, fordi jeg har på følelsen at disse spørsmålene, er, ja, vesentlige å stille, selv om svarene blir famlende, foreløpige.

Jeg kjente en av Østerrikes samtidskunstnere Otto Muehl (1925- 2013), som har satt kunstens ytringsfrihet på hard prøve. Han var en av hovedaktørene i kunstnergruppen som gikk under betegnelsen Der Wiener Aktionismus, en gruppe som hadde sin storhetstid på 1960-tallet. Muehl og de andre aksjonistene (Günter Brus, Hermann Nitsch og Rudolf Schwarzkogler) var grunnleggende kritiske til kunstens rolle i det kapitalistiske etterkrigssamfunnet og den såkalt «austrofascistiske småborgerligheten» i sin samtid. Ikke før den såkalte Waldheim-skandalen i 1986 ble Østerrike nemlig internasjonalt konfrontert med sin NS-fortid. Den tidligere Wehrmacht-soldaten, medlem i SA ¹

Østerrikske forfattere og kunstnere har i årtier rast mot denne østerrikske fascismen, der Austrofaschismus, og landets manglende bearbeidelse av nazifortiden. Nobelprisvinneren Elfriede Jelineks forfatterskap graver i det berget av lik som denne nazibelastede nasjonen består av. Thomas Bernhard, Ingeborg Bachmann, Maja Haderlap, avantgardistene i Wiener Gruppe pluss Die Wiener Aktionisten, samt filmregissørene Michael Haneke, Ulrich Seidl og mange flere, fortsatte og fortsetter ufortrødent å trykke på nasjonens brune smertepunkter.

Aksjonistene så allerede på 1960-tallet, lenge før Høyrepopulisten Jörg Haider dukket opp, sin kunst som et opprør mot staten som de mente forsøkte å dekke erindringen om nasjonens samarbeid med nazistene under en fasade av nasjonal harmløshet og katolsk dobbeltmoral. Aksjonistene ville sprenge stivnede kunstformer og riste nasjonens nevrotiske spissborgere ut av taushet ved hjelp av det de kalte Direkte Kunst. Alle i kretsen hadde tilknytning til billedkunsten, men hadde bokstavelig talt brutt gjennom lerretet og ut av rammen, og brukte i stedet kroppen som performativt materiale og medium, sammen med mat, leire, innvoller og andre kunstfremmede elementer. Seksuelle tabubrudd fra et maskulint ståsted var et sentralt motiv for alle aksjonistene. Det gikk ikke upåaktet hen. Flere av dem, som Otto Muehl, var i løpet av 1960-tallet idømt fengselsstraffer for overtredelse av sedelighetsloven, og de hadde vakt moralsk oppstandelse i offentligheten. Ett eksempel var aksjonen Kunst und Revolution, som fant sted på Universitetet i Wien den 7. juni 1968, og siden har blitt hetende Uni-Ferkelei (universitetsgriseri). Aksjonistene Muehl, Bruce og forfatteren Oswald Wiener hadde lest et manifest for studentene i universitetets store aula. De avsluttet aksjonen med å bæsje på kateteret under avspilling av nasjonalsangen. For denne aksjonen satt Muehl to måneder i fengsel, mens kollega Brus klarte å flykte til Berlin for å unngå å bli arrestert.

Jeg kjente aksjonskunstneren Otto Muehl godt ettersom jeg i ni år fra 1976 til 1985 bodde i kunstnerkollektivet AAO (Aktionsanalytischer Verein) utenfor Wien, som han startet i 1970. Sammen med hundrevis av søkende unge mennesker på venstresiden, samt hippier, drop-outs og terapitrengende, skapte han en utopisk samlivsmodell og kollektivbevegelse som ble Europas lengst eksisterende kollektiv fra denne perioden. Hva som hendte med denne antiautoritære gruppens opprør, og det gikk jo ikke så bra, har jeg skrevet om i boken Kanskje det ennå finnes en åpen plass i verden (2015). Kort oppsummert: Etter mange år der AAO var et av de mest radikale samlivseksperimentene der kunst, terapi, felles eiendom og åpne seksuelle relasjoner inngikk som en særegen 70-tallsmix, regrederte denne selvoppnevnte avantgarden til totalitære ideologier. I 1991 fikk Muehl en dom for seksuelt misbruk av ungdommer og stoffmisbruk.

Stor ble min overraskelse da jeg i fjor høst fikk vite at den første utstillingen i Norden med denne skandaliserte østerrikske aksjonskunstneren åpnet den 25. september i galleri Rod Bianco i Oslo. Bjarne Melgaard, en annen «overskridende kunstner», var kurator for utstillingen med Muehls verk fra 1980-tallet, laget i AAO-kollektivets mest dystopiske fase. Ikke før hadde jeg avsluttet boken om AAO, trodd at jeg har gjort meg ferdig med Muehl som kunstner, leder, forfører, samt seksuell overgriper, så var det som om han sto opp fra boksidene for å minne meg om at jeg ikke blir kvitt ham så lett, ei heller mitt medansvar for det som hendte i det samme kollektivet. Nå som hans kunst ble vist i Oslo, spør jeg meg om det normbrytende i kunsten, og de etiske og moralske spørsmålene når overskridelsene berører levende mennesker, også har et potensial eller en kvalitet?

Nettopp disse spørsmålene ble debattert våren 2015 i forbindelse med Munchmuseets utstilling Melgaard + Munch. Melgaard er bl.a. blitt kritisert for innmontering av reklamebilder av gutter i egne verk, elementer hentet fra pedofili-organisasjonen Nambla. Melgaards video All Gym Queens Deserve to Die ble igjen politianmeldt. I denne videoen blir en naken jentebaby holdt av to voksne der den ene sutter på armen hennes. Lena Lindgren spurte i en leder i Morgenbladet om det «snarere er slik at Melgaards tilhengere lar det etiske fare – man synes det er mindre interessant fordi den estetiske kraften holder. Hva betyr det pedofile materialet i Melgaards utstilling, kunstnerisk og etisk?» Hun fortsetter med å spørre om «sterke» kunstnere lettere går fri moralsk sett – og svarer bekreftende.

Hvordan spilte nettopp denne problemstillingen seg for eksempel også ut i forbindelse med resepsjonen av Karl Ove Knausgårds bokserie Min kamp? Var det ikke slik at før dette verket ble kanonisert, fikk gjennomslag og kvalitetsstempel, mens det ennå var tvil og åpen samtale om den kunstneriske kvaliteten, ble mulige etisk betenkelige sider ved romanseriens bruk av levende modeller heftig diskutert? Knausgårds onkel protesterte mot de angivelig usanne beskrivelsene av sin mor, Knausgårds farmor, seg selv og resten av familien i seriens første bok. Han truet med rettsak. I andre av de seks bindene beskrev Knausgård sin svigermor som skapalkoholiker, han gjorde intime karakterbeskrivelser av egne barn og skrev utførlig om sin kones psykiske problemer, mangel på realitetsmestring og gjentatte sammenbrudd. Så ble det enighet om at dette var en romanserie av høy kunstnerisk kvalitet, at det utvilsomt var diktning som ikke måtte forveksles med den trivielle virkeligheten, og så stilnet alle spørsmål om etikk og overskridelser mellom kunst og liv. Knausgård gikk fri moralsk sett.

Aksjonskunstneren Muehl, som sonet en dom for seksuelt misbruk, ble aktuell i Norge. Bjarne Melgaard var samtidig aktuell i Muehls hjemland Østerrike med utstillingen Daddies Like You Don’t Grow On Palm Trees i Sammlung Friedrichshof utenfor Wien, en utstillingsarena og samling med tidlige verk av de østerrikske aksjonistene, der Melgaard benytter samme grepet som på Munchmuseet. Han setter sine verk sammen med Muehls verk og stiller spørsmål til både aksjonismens og kollektivets radikale potensiale vedrørende kjønn og seksualitet. Sammlung Friedrichshof ligger en times kjøring fra Wien i retning østover mot den ungarske grensen, der Muehl og AAO-kollektivet realiserte avantgardens oppfordring om å gjøre selve livet til kunst. I katalogen for utstillingen er det en samtale mellom Lars Toft Eriksen, direktør for Munchmuseet, Hubert Klocker (HK), direktør for Sammlung Frriedrichhof og Bjarne Melgård (BM). Jeg klipper ut den lille biten som relaterer til etikk eller moral i denne katalogsamtalen:

BM: The two main differences (mellom Munch og Muehl) are that Munch is just a canon – such an icon, and Muehl is still …

HK: Debatable and still contemporary …

BM: Still contemporary, and he has so many sides that question morals and ethics that wouldn’t be possible in a show with Munch.

(…)

BM: Well I guess I wanted to provide a reference point like Philippe Lacoue-Labarthe’s book Poetry in Motion, in which he somehow underscores why Heidegger refused to ever apologize for being a member of the Nazi-Party. I think, in a way, you can read it as a kind of handbook on how to read Muehl’s work, considering his reputation. It is important that we can look at these artists who are real psychopaths and still say that they are interesting and meaningful, which I really feel is true.

HK: And you mean that Muehl never really excused himself, that he just kept on going …

BM: Yes – there is a kind of power in that.

HK: Which is something you admire or criticize?

BM: I both admire and criticize it. ²

Og så, etter denne utstillingen i Østerrike, kuraterte Melgaard inn Muehls verk i sitt galleri Rod Bianco i Oslo. Melgaard har funnet Muehl – eller er det snarere Muehl som posthumt har funnet fram til Melgaard? Hva har disse kunstnerne i så fall felles? Kunstnerisk male bonding omkring overskridelsens estetikk – især knyttet til pedofili?

Det som skiller Muehl og Melgaard er selvsagt at Melgaard ikke har en dom for seksuelt misbruk. Men begge bryter normer omkring pedofili i sine verk. Mannlig pedofili er et kjent og svært populært motiv i vestlig litteratur og kunst. Det gjorde den svenske litteraturviteren og feministen Ebba Witt-Brattström oss ettertrykkelig oppmerksomme på i den etter hvert beryktete kronikken i den svenske avisen Dagens Nyheter «Kulturmännens trettonåriga alibi». I denne teksten kalte hun motivet for «litterær pedofili» som en del av «male bonding» mellom mannlige forfattere og kunstnere. Hun skrev særlig om Stig Larsson og Karl Ove Knausgårds forfatterskap og offentlige uttalelser om dette temaet. Knausgårds rasende motangrep på svenske normer og Brattsröms påstander er viden kjent.

Mange av Muehls malerier med seksuelle motiver sto unge jenter som levde sammen med ham i AAO-kollektivet, modell for. I 2010, som markering av Muehls åttifemårsdag, organiserte Leopold Museum Wien en utstilling med senere verk av Muehl. Noen av de tidligere kollektivmedlemmene gikk sammen og protestert mot at Muehl ble feiret uten å ta hensyn til at en del av modellene for verkene var ungdommer han hadde misbrukt seksuelt. Museumsledelsen fjernet etter protesten disse verkene, og Muehl publiserte et statement: «Jeg har feilet alvorlig i noen henseender. Som kunstner og menneske har jeg pådratt meg risiko. Jeg ville frigjøre barna, og i stedet har jeg krenket dem med seksuell overskridelse og overrumpling.» ³

Jeg leser uttalelsen som en banalisering av seksuelle overgrep. På galleriet Rod Biancos nettsider, som altså sto for introduksjonen av kunstneren Muehl for et norsk publikum, sto det ingenting om Muehls fortid som gründer av AAO-kunstnerkollektivet, fengselsstraffen for pedofili i 1991 eller de interessante uenighetene om verdien av hans kunstnerskap i den østerrikske og tyskspråklige offentligheten.

Da jeg skrev en kronikk i Klassekampen (23.9.2015) omkring denne tausheten i forbindelse med Muehl-utstillingen i Oslo, ble de som forvalter Muehls verk i Østerrike sinte på meg. Hvorfor måtte jeg drøvtygge på de spektakulære, sensasjonelle sidene ved Muehls verk og liv som mediene elsker å terpe på, og som skygger for de åpenbare kvalitetene ved hans kunstnerskap? Var det ikke på tide å åpne fordomsløst for de estetiske verdiene? Han er vel ikke den første kunstneren som har kommet på kant med loven?

Så da gjenstår spørsmålet om Muehls kunst er av så stor estetisk kraft at den makter å stille verdifulle spørsmål vedrørende normer, etikk og ytringsfrihet omkring seksualitet i kunsten – til tross for at han har trådd over terskelen mellom liv og kunst, og er blitt straffet for det. Er det, som Melgaard antyder i katalogteksten, noe beundringsverdig over menn som Heidegger og Muehl som ikke ber om unnskyldning for sine misgjerninger? Eller er det også noe annet som står på spill? Er det uenigheter om hva som er kunstens objekt og vesen? Er det kun selve verkene, eller er kontekst, liv og sammenhengen mellom liv og verk både relevant, viktig og vesentlig å ta inn i samtalen om kunstnerisk estetikk, etikk, kvalitet og relevans?

Is it now, when threatened by extremism, that we need to understand people’s need for change, risk, transgression, and subcultural community? How can we promote a public discussion, whether on art or otherwise, that is multifaceted, confrontational, and open and that takes seriously people’s yearning to create something new? The desire to not accede to the parental generation’s view of society is a vital force that should not be sidelined and rejected as deviant—in that case we would be complicit in paving the way for extreme ideologies. But when does art go “too far”? And when does it become relevant to discuss ethical questions that crop up in regard to given works of art? In other words, should art promote a mandate of unrestricted self-expression even when existing norms, values, and morals are transgressed? Should it bring to light society’s dark underbelly of sex, exploitation, violence, and death, that is, the murky aspects we shunt to the side and whose shock effects therefore endlessly fascinate us? Where do the limits of artistic freedom go, if there are indeed any limits at all? For example, should an artist’s models have a say, or can artists stage them without any ethical consideration? Is it at all significant for the experience, appraisal, and reception of a work of art if the artist, for example the Austrian actionist Otto Muehl, is convicted of sexually abusing his models, or is that irrelevant for art and its assessment?

I read through the introductory paragraph I just wrote and sigh. My, my, what grand and momentous questions I have asked! And I really have no hope of answering them. But, dear reader, we can let them remain there, and I’ll allow myself to at least elaborate on them a bit, because I have the feeling that these questions are, well, essential to ask, even though my answers can only be faltering and tentative.

I knew one of the contemporary artists in Austria who sorely tested the limits of artistic expression, namely, Otto Muehl (1925–2013). Muehl was one of the central figures in the artist group known as Viennese Actionism Der Wiener Aktionismus, a group that enjoyed its heyday during the 1960s. Along with other actionists, such as Günter Brus, Hermann Nitsch, and Rudolf Schwarzkogler, he was fundamentally critical of art’s role in capitalist postwar society and in the era’s so-called Austrofascist, petty bourgeoisie. It was not until the Waldheim Affair in 1986 that Austria was confronted internationally with its Nazi past. It was then that the presidential candidate Kurt Waldheim—a former Wehrmacht soldier, member of the SA (the Nazi Party’s paramilitary wing), Austrian diplomat, and UN secretary-general— was asked what role he had played during the Second World War, prompting his reply that “during the war I did nothing other than what hundreds of thousands of other Austrians also did, namely, do my duty as a soldier.” ⁴

Austrian writers and artists have for decades railed against this Austrian fascism, der Austrofaschismus, and against the country’s unwillingness to come to terms with its Nazi past. The Nobel Prize laureate Elfriede Jelinek’s works sort through the pile of corpses that this Nazi-stained nation consists of. Thomas Bernhard, Ingeborg Bachmann, Maja Haderlap, the avant-gardists in the Vienna Group (Die Wiener Gruppe) and the Viennese Actionists, as well as the movie directors Michael Haneke, Ulrich Seidl, and many others, all continued and still continue to undauntedly poke at the country’s Nazi-brown pressure points.

Already in the 1960s, long before the far-right populist Jörg Haider turned up, the actionists viewed their art as a revolt against the state, which they felt had tried to hide the collective memory of Austria’s collaboration with the Nazis under a façade of national innocence and Catholic hypocrisy. The actionists wanted to destroy rigidly conventional artforms and shake the nation’s neurotic philistines out of their silence by using what they called direct art (Direkte Kunst). Everyone in this circle practiced the visual arts in some way, but they had literally broken through the canvas and out of the frame, instead using their bodies as a performative material and medium, along with food, clay, entrails, and other artistic elements. Masculine violations of sexual taboos were a central theme for all of the actionists, and their transgressive behavior did not go unheeded. During the 1960s, several of them, including Otto Muehl, were ultimately sentenced to jail for violating the morality laws, and they had aroused the public’s moral umbrage. One example was the Kunst und Revolution (“Art and Revolution”) action at the University of Vienna on June 7, 1968, an action later known as the Uni-Ferkelei (“University Piggery”), wherein the actionists Muehl and Brus, along with the writer Oswald Wiener, read a manifesto to the students in the university’s main hall before defecating on the lectern while the national anthem played. This action landed Muehl in jail for two months, while his colleague Brus managed to flee to Berlin to avoid being arrested.

I knew the actionist artist Otto Muehl well, since I had spent nine years from 1976 to 1985 living in the artist commune AAO (Aktionsanalytische Organisation) outside of Vienna, which he had founded in 1970. Along with hundreds of young nonconformists from the political left, as well as hippies, dropouts, and therapy candidates, he created a utopian form of living and a communal movement that became Europe’s longest-lasting such movement from this period. I later wrote a novel based on what happened to the revolt from this anti-authoritarian group: ultimately, things didn’t turn out that well. ⁶

How did these same issues play out during for example the reception of Karl Ove Knausgård’s autobiographical, six-volume book series My Struggle? Was it not the case that before this work was canonized, before it won through and received the critical seal of approval—that is, while there was still doubt and open debate about the series’ artistic quality—potential ethical problems related to the series’ use of named, real-life persons were passionately discussed? Knausgård’s uncle protested against the first volume’s allegedly untruthful descriptions of his mother (Knausgård’s paternal grandmother), himself, and the rest of the family, to the extent that he threatened to sue. In the second volume, Knausgård portrayed his mother-in-law as a crypto-alcoholic, described the character of his children in intimate detail, and wrote at length about his wife’s mental problems, inability to cope with real life, and repeated breakdowns. Then came the critical consensus that this was a series of high artistic merit, that it was undoubtedly a work of imaginative fiction that mustn’t be confused with trivial reality—and then all the questions of ethics and transgressions between art and life faded away. Morally speaking, Knausgård walked away scot-free.

At the same time that Muehl, who had served a prison sentence for sexual abuse, was being exhibited in Norway, Bjarne Melgaard himself was being showcased in Muehl’s native Austria with the exhibitionDaddies Like You Don’t Grow on Palm Trees ¹⁰

BM: The two main differences (mellom Munch og Muehl) are that Munch is just a canon – such an icon, and Muehl is still …

HK: Debatable and still contemporary …

BM: Still contemporary, and he has so many sides that question morals and ethics that wouldn’t be possible in a show with Munch.

(…)

BM: Well I guess I wanted to provide a reference point like Philippe Lacoue-Labarthe’s book Poetry in Motion, in which he somehow underscores why Heidegger refused to ever apologize for being a member of the Nazi-Party. I think, in a way, you can read it as a kind of handbook on how to read Muehl’s work, considering his reputation. It is important that we can look at these artists who are real psychopaths and still say that they are interesting and meaningful, which I really feel is true.

HK: And you mean that Muehl never really excused himself, that he just kept on going …

BM: Yes – there is a kind of power in that.

HK: Which is something you admire or criticize?

BM: I both admire and criticize it. ¹¹

And then, after this exhibition in Austria, Melgaard curated an exhibition of Muehl’s art in his gallery Rod Bianco in Oslo. Melgaard has found Muehl—or is it rather Muehl who has posthumously found Melgaard? If so, what do these artists have in common? Artistic male bonding around the aesthetics of transgression, especially as regards pedophilia?

What separates Muehl and Melgaard is of course that Melgaard has not been convicted of sexual abuse. But both of them violate norms in regard to pedophilia in their works. Male pedophilia is a well-known and highly popular motif in Western literature and art. This is something the Swedish literary theorist and feminist Ebba Witt-Brattström emphatically made us aware of in a by-now infamous article from 2015, in which she calls the motif “literary pedophilia,” which is a form of male bonding among male writers and artists. ¹²

Young girls who lived with Muehl in the AAO commune posed for many of his sexually explicit paintings. In 2010, to celebrate Muehl’s eighty-fifth birthday, the Leopold Museum in Vienna held an exhibition featuring the artist’s later works. Some of the former members of the commune banded together to protest Muehl being celebrated without taking into account the fact that some of the models who posed for the works were minors he had sexually abused. In the wake of these protests, the museum’s management removed the offending pieces, and Muehl published a statement: “I have made serious mistakes in certain regards. As both an artist and a person I have taken risks. [. . .] I wanted to liberate the children, and instead I overpowered and violated them with sexual transgressions.” ¹⁴

I read this statement as a trivialization of sexual abuse. On its website, the gallery Rod Bianco, which had first introduced the artist Muehl to the Norwegian public, made no mention of Muehl’s past as a founder of the AAO artist commune, his prison sentence for pedophilia in 1991, or the interesting disagreements on the value of his art among Austrian and other German-language critics.

When I wrote an article in Klassekampen (September 23, 2015) about this silence in conjunction with the Muehl exhibition in Oslo, those who manage Muehl’s works in Austria became angry with me. Why did I have to rehash the spectacular, sensational aspects of Muehl’s life and work, aspects that the media loves to play up and that overshadow the obvious qualities of his art? Wasn’t it time to open up for the aesthetic values without prejudice? He can’t possibly have been the first artist to ever have a brush with the law, can he?

The question then remains whether the aesthetic power of Muehl’s art—even though he himself transgressed the boundaries between life and art, and was convicted of doing so—is such that it is able to raise valuable questions concerning norms, ethics, and freedom of expression in regard to sexuality in art. Is there, as Melgaard suggests in the catalogue text, something admirable about men like Heidegger and Muehl who don’t ask for forgiveness for their misdeeds? Or is something else also at stake? Are there disagreements about the very purpose and essence of art? Is it only the works themselves that matter, or are context, life, and the connection between life and art relevant, important, and essential in the discussion of artistic aesthetics, ethics, quality, and relevance?