I utstillingskatalogens forord påpeker medkurator og direktør ved Stavanger Kunstmuseum Hanne Beate Ueland at: ”Å lage en utstilling om ’ny norsk abstraksjon’ kan oppleves paradoksalt og vågalt. På den ene siden er begrepet ’abstrakt kunst’ knyttet til utviklingen av en ikke-referensiell kunstform som utviklet seg fra tidlig 1900-tall, kulminerte i 1960-tallets minimalisme, for så å bli kommentert og vridd på av neo-geo-kunstnerne på 1980-tallet.” Nå refererer vel ordet ”ny” i utstillingstittelen til nye verk av unge Kunstnere, men sett i sammenheng med den historiske utviklingen som har mer en 100 år på ”baken” føles bruken av ordet ”ny” i formidlingen overflødig. I utstillingskatalogen refereres det flere steder til ”den nye abstrakte kunsten” og ”nytt abstrakt utrykk” – repeteringen av ordet oppleves noe unødig, særlig når utstillingen står meget bra i seg selv. Det interessante er at det finnes flere unge og dyktige norske kunstnere som er aktive innenfor det abstrakte feltet, og mange av disse er nå samlet i Stavanger kunstmuseum i forbindelse med utstillingen NN-A NN-A NN-A. Verkene i hovedsalen og de mindre fløysalene fungerer godt i forhold til hverandre samtidig som hvert enkelt verk har fått sin plass. Helhetsinntrykket er sanselig gjennomgripende og ganske imponerende – utstillingen har en internasjonal kvalitet over seg. Mange av verkene har tydelige kunsthistoriske referanser, men er knyttet til vår samtid ved at de er opptatt av materiale og teknikk.

Internasjonalt skjedde det mye i den abstrakte retningen på begynnelsen av 1900-tallet og utover andre halvdel av århundret. Blant annet vokste Arte Povera-bevegelsen frem i Europa på 1960-tallet. Arte Povera-kunstnerne var mest opptatt av å kritisere verdiene til institusjon, regjering, industri og kultur, men de var også opptatt av utradisjonelle hverdagsmaterialer utover det tradisjonelle rene lerretet og oljemaling. I Artforums januar-utgave skriver senior foreleser i kunsthistorie ved University of Melbourne Anthony White om denne kunstbevegelsen og den italienske kunstneren Alberto Burri. Mens mange på 1950-tallet dyrket det formalistiske maleriet tok blant andre Burri en litt annen retning. Hans opprevne og skitne striesekklerret ble ikke godt mottatt da de første gang ble utstilt på 1950-tallet. White trekker linjer mellom resepsjonen av Burri på hans tid til vår samtid, og påpeker at vi må erkjenne alle nyanser av abstraksjon i dag: ”Their reception on this side of the Atlantic was a little better, but in the ensuing decades the artist’s work fell out of favor, was deaccessioned by institutions, and came to be viewed as a dated, soundtrack to the broader historical narrative of modern art. We are now in a critical moment when we might revisit those very cul-de-sac of modernism – and chart a more nuanced turning point for painting.” Han avslutter med med å sette Burris situasjon inn i et større perspektiv: ” It’s an art marked by a new sensibility only just dawning in the 60’s, an ecological consciousness that has characterized our current, waning historical period as the Anthropocene and that dwells in the loungue durée, in vast spatial and temporal fields – in relation to human existence is necessary insignificant.” White poengterer i sin artikkel at Burri og flere av hans samtidige var preget av en større bevissthet knyttet til tidsalderens samfunn, menneskets eksistens og kunstens plass i dette. Denne bevisstheten er også noe man kan se av utstillingen i Stavanger, i tillegg til inspirasjonen fra den angloamerikanske uformelle og postminimalistiske prosesskunsten. Kunstnere som Eva Hesse, Jasper Johns og Robert Rauschenberg hadde noe av den samme agendaen som mange Arte Povera kunstnere. Eva Hesse tok tidlig det abstrakte maleriet videre både når det gjelder materialitet og konsept. Hun brukte også titler aktivt på sine verk. Hennes arbeid Hang up (1965-1966) var blant annet en ironisk kommentar til modernismens abstrakte og ”rene maleri”. Tittelen refererer til det å henge opp et maleri, men også til det å være opptatt eller ”hung up” i noe. Kunstverket ignorerer mediets todimensjonalitet ved at en ledning går ut over rammen og inn i gallerirommet. Hesse tar med dette opp et gripende nærvær av den moderne tid, fremmedgjøring og absurditet.

Mange av kunstnerne i Stavanger kunstmuseums utstilling jobber med det konseptuelle maleriet i forlengelsen av Eva Hesse og Arte Povera, både materielt og når det kommer til aktiv tittelbruk. En positiv overraskelse er at utstillingen inkluderer tre lokale kunstnere som ikke var en del av utstillingen på Astrup Fearnley i Oslo. Dette viser ikke bare at nasjonale kunstnere holder et høyt kunstnerisk nivå, men også kunstnere fra vår region. Disse er Mari Kolbeinson, Mona Orstad Hansen og Sandra Vaka Olsen. Mari Kolbeinson dekonstruerer det vi i klassisk forstand ser på som et (abstrakt) maleri med rammeverk og lerret. Hun setter dem sammen igjen på nye måter og i forskjellige dimensjoner. Paperfold II: Furu, Kitty og kuppelen er to lange og tynne planker i tre som er satt sammen parallelt med et mellomrom på omtrent 30 cm. Disse hviler horisontalt på gulvet med 20-25 sammenrullede lerret stående vertikalt fra gulvet i mellom de to plankene og støtter samtidig opp rammen. Det er noe befriende ved Kolbeinsons dekonstruksjon av maleriet. Spesielt det at det er lagt på gulvet, og ikke henger på veggen. Man kan bevege seg rundt det, eller rettere sagt: man må bevege seg rundt det. Dette kunstverket er virkelig tenkt utenfor rammen, bokstavelig talt. Det påpeker arbeidsprosessen ved å skape et maleri, og tar opp spørsmål som: Når blir arbeidet et maleri? Når fullbyrdes maleriet, eller sagt på en annen måte, når mislykkes maleriet?

Et av maleriene i utstillingen fremstår mer som et abstrakt maleri i klassisk forstand, og det er Mona Orstad Hansens Tillit. En avkappet trestokk festet til lerretet gir dog maleriet et tredimensjonalt element. Kombinert med det nesten ubehandlede lerretet gjør verket opprør mot det som det samtidig hengir seg til, nemlig maleriet. Orstad Hansens penselstrøk er nesten gjennomsiktige, som om hun ikke har hatt nok maling på penselen når hun begynte å male. De fremtrer ikke bare svakt, men ydmykt, som en inderlig og ydmyk gest. Det er som om penselstrøket beklager ovenfor lerretet at det stryker over det. Samtidig slår det meg som et ekstrem sterkt penselstrøk fordi det insisterer på å være der. Det er malt med en sammenhengende bevegelse, en teknikk som vanligvis assosieres med kalligrafi. I vestlig kalligrafi er det primære skriveredskapet en bredkantet penn som skaper forskjell på tykt og tynt ut fra hvilken vinkel pennen holdes i. Det er ikke bare teknikken som er interessant, men selve gesten som ligger i utførelsen av teknikken. Roland Barthes beskriver i en artikkel at samme gesten som uttrykkes i skriftspråket er å finne hos den amerikanske kunstneren Cy Twombly. Barthes beskriver essensen i skriving som gest og mener gesten i Twomblys abstrakte verk befinner seg i distinksjonen mellom produkt og det å produsere. Videre sier han: ”The essence of an object has some relation with its destruction: not necessarily what remains after it has been used up, but what is thrown away as being of no use.” Det er nettopp denne essensen jeg finner i Orstad Hansens maleri. Den er ikke nødvendigvis en fysisk del av maleriet, men trer allikevel frem i verket som en gest. Ikke bare undersøker hun maleriet konseptuelt ved å gjøre det tredimensjonalt, men også fenomenologisk med sin sterke gest.

Sandra Vaka Olsen har også en konseptuell og fenomenologisk tilnærming til det abstrakte. Hennes fotogrammer blir til ved å plassere objekter direkte på overflaten av et lysfølsomt materiale, for eksempel fotopapir, som deretter utsettes for lys. Resultatet er negative skyggebilder hvor områder som ikke blir utsatt for lys oppstår som hvite felter. Man kan se tydelige spor etter hender og føtter på Vaka Olsens fotogrammer som i denne utstillingen er rammet inn i pleksiglassbokser. Som en del av den tekniske prosessen i Dive (Skin)#1 og Dive (Skin)#5 har nemlig Vaka Olsen smurt seg inn i solkrem og laget avtrykk direkte på fotopapiret med kroppen sin. Det interessante er at disse kunstverkene ikke er fotografier. For meg fremstår de mer som skulpturer, men bærer allikevel med seg fotografiets ”spor etter levd liv”. Avtrykk fra en kropp gir dem også en dimensjon som ikke er konseptuell, men fenomenologisk. De vitner om en generøs gest på samme måte som Orstad Hansens ydmyke penselstrøk. De vitner om en dedikert kunstners tilstedeværelse under prosessen, samt om en bevissthet og respekt om det ferdige objektet.

I likhet med Sandra Vaka Olsen arbeider også østlendingen Marianne Hurum med fotogrammer. Hun presenterer i denne utstillingen et verk fra serien Borders and Shading, Alignment and Spacing som er eksperimentelle bilder med utgangspunkt i hverdagsgjenstander. Hun krøller og strimler avispapir for å skape former på det lyssensitive fotopapiret. Selve prosessen er preget av eksperimentering og tilfeldigheter da Hurum skaper abstrakte bilder i blinde ved å komponere avispapiret på fotopapir i et mørkerom. Et av de få visuelle aspektene Hurum har mulighet til å kontrollere i denne prosessen er formatet og fargetemperaturen i bildene. Avisene hun bruker har en viss politisk makt som medium, og det er neppe tilfeldig at hun bruker motsetningen Dagens Næringsliv og Klassekampen. Verket kommenterer på den måten utfordringen ved å utrykke noe politisk i abstrakte bilder. Skyggen av sosiopolitiske ambisjoner er også å finne hos Fredrik Værslev fra Moss, som forøvrig er årets Festspillkunstner i Bergen. I maleriene Untitled (2012) og Untitled (Canopy Painting, Cream and Orange VII) (2012) finner vi referanser tilbake til de abstrakte ekspresjonistene Jackson Pollock og Barnett Newman. Det første verket er et ubehandlet lerret malt og dryppet med spraymaling, husmaling og whitesprit. Det andre arbeidet er en malerisk gjengivelse av en markise. Begge verkene bærer preg av å ha vært ute i vær og vind over en lengre periode. Det er ikke bare materialet han bruker som forbindes med hushold, han tar også i bruk redskaper som ofte brukes til praktiske gjøremål. Verkene tematiserer ”ukunstneriske” maleflater og maleteknikker. Fokuset er på prosessen bak, som i dette tilfelle ikke er så ulik praktiske og hverdagslige gjøremål. Denne prosessen står i motsetning til det kunstneriske virke som ofte tenkes som opphøyet. Disse sosiale og politiske faktorene inkluderer han på en gjennomført, respektfull og tydelig måte ved å bruke en destruktiv og ”fattig” prosess.

Utstillingen i Stavanger har flere romlige arbeider som komplimenterer de veggbaserte verkene godt. Noe av det som slo meg med trønderen Ann Iren Burans verk var hvor monumentalt det føltes. Store papirflak henger fra taket i delikate lærreimer og bretter seg ut over gulvet – det vil omslutte deg, legge seg rundt deg. De ulike skulpturelle papirarbeidene har den felles tittelen Drifters og består av papirark limt sammen lag på lag og fargelagt med pastellkritt. Buran undersøker tegningens materialitet. Arbeidsprosessen hennes kan også sies å være destruktiv. De sammenlimte papirarkene får en røff behandling blant annet med pussemaskin. Essensen i verket er på mange måter den destruktive prosessen som er en slags dekonstruering av den tradisjonelle tegningen. Burans kunstnervirke innehar en kontinuitet og økologisk bevissthet ved at deler av et allerede eksisterende verk ofte bli gjenbrukt i nye verk. Hennes verk imponerer med sin ruvende tilstedeværelse på samme måte som de historiske monumentene har imponert oss gjennom tidene.

”Jeg vever opp mine egne lerret noe som gir meg mulighet til å bestemme hele prosessen selv” sier den Oslo-baserte kunstneren Aurora Passero i et intervju på utstillingens nettsider. Hun jobber ut i fra klassiske maleriske problemstillinger som for eksempel fargebruk og komposisjon, samtidig som hun arbeider i grenselandet mellom tekstilkunst, skulptur og maleri. Tradisjonelle teknikker som veving, knytting og farging kombineres med ukonvensjonelle materialvalg som nylon, gummi og akryl. Bruken av syntetiske materialer bryter sterkt med det tradisjonelle kunsthåndverkets konvensjoner. Passero påpeker at hun benytter nylonmaterialet nettopp for å bryte med tradisjonen, og fordi det er et lett tilgjengelig og anvendelig materiale. Hennes fokus på verkets tilblivelse, samt den eksperimentelle og materielle utforskningen har mye til felles med Eva Hesses arbeider som ofte besto av fletninger og sammenbindinger av ukonvensjonelle materialer som lateks, fiberglass og plastikk. Passeros tredelte verk er delikat plassert i en av museets fløysaler som om de alltid har hatt sin plass der.

Utstillingen NN-A NN-A NN-A snakker det abstrakte språket, selv om vi har beveget oss langt bort fra det rene maleriet, det mediumsspesifikke og ikke-referensielle. Mange av kunstnerne i utstillingen deltar i diskusjonen som dreier seg om forholdet mellom kunst og ikke-kunst, samt tar opp spørsmål rundt det abstraktes forhold til maleri, fotografi, tegning og skulptur. Vår tidsånds økologi blir kommentert og diskutert gjennom materialer, konsept, og fenomenologi. Jeg liker den undersøkende måte utstillingen er kuratert på. Hvordan kunstnernes hverdagslige materialbruk bryter brutalt inn i en dialog med den fenomenologiske endeløse monolog og insisterer på ”å være”. Det abstraktet språket skaper en dialog med oss som betraktere og kunsthistorien på en smidig måte. Hanne Beate Ueland og hennes team har klart å samle mange spennende og aktuelle kunstnere til en inspirerende utstilling som fører videre ikke bare abstrakt kunst i klassisk forstand, men Arte Povera og den postminimalistiske prosesskunstens diskusjoner. Og kanskje er det et nytt kapittel i fortellingen om abstraksjonens historie, i norsk sammenheng i alle fall.