Please scroll down for English

Kitty Lange Kielland, født i Stavanger i 1843, har blitt sett på som en av våre ledende kunstnere helt siden sine egne dager – noe som for eksempel fremkommer i de mange portrettene andre kunstnere har malt og tegnet av henne. Flere av disse vises i utstillingen, slik som Harriet Backers bilder av bestevenninnen, Asta Nørregaards nydelige tegning og August Jacobsens uforglemmelige bilde av Kielland røykende på en tynn sigar med lillefingeren stående ut. (Dessverre vises ikke Erik Werenskiolds portrett av en sigarettrøykende Kielland fra 1891, men det henger i auditoriet i Nasjonalgalleriet for de som har anledning til å stikke innom der — det er det vel verdt). Hun må ha vært litt av ei dame!

Men Kielland var ikke opptatt av å gjengi seg selv i portretter. Det er gjennom landskaper hun uttrykker seg som maler, og utstillingens hovedkurator, Inger M. L. Gudmundson er opptatt av å vise at Kielland var den første til å gjøre flere ting: hun var den som grunnla Jær-maleriet, hun innførte nyromantikken og hun var en av de første plein air-malerne i Norge som fullførte lerretene foran motivet. Man kan diskutere slike påstander, men det er ubestridt at Kielland var med på å føre norsk kunst framover – og da nettopp landskapsmaleriet.

LANDSKAPSMALEREN

Som så mange andre var Kielland student av Hans Gude i Karlsruhe i Tyskland. Det var faktisk Gude som oppdaget Kielland og fikk familien til å støtte henne i valget om å bli kunstner. Museet har valgt å henge tidlige studentarbeider sammen med arbeider av professor Gude. Jeg er litt usikker på om det egentlig var et nødvendig valg. Kielland kommer ikke nødvendigvis så heldig ut av den sammenstillingen. Kielland hadde ikke like lett for å male som medstudenter som for eksempel Amaldus Nielsen, Nicolai Ulfsten eller Frits Thaulow – sistnevnte hadde det nesten litt for lett – det er ofte litt for lite motstand i bildene og de ender ofte opp som tekniske briljeringer. I Kiellands bilder er det derimot en motstand; veien mot målet har vært tyngre og hun har måttet jobbe mer, men det har ofte resultert i mer interessante bilder av en høyere verdi. Nielsen kunne male sine sjøbilder nærmest i blinde og Thaulows franske elver strømmet uanstrengt ut av paletten hans, men Kiellands nå berømte torvmyrer er resultat av flere år med øvelse, prøving og feiling. Bildene hennes utstråler en langsom arbeidsprosess, seriøsitet og et originalt kunstnertalent. Derfor er jeg ikke overbevist om at Kielland er en egentlig plein air-kunstner a la Barbizon-malerne eller impresjonister som Monet og Sisley. Kielland er fremfor alt en Salon-kunstner som fornyer landskapsmaleriet i en annen retning enn det de franske plein air-malerne gjorde (og som Thaulow og Edvard Diriks var mer beslektet med). Kiellands mest ikoniske malerier, som torvmyrene og Fleskum-bildene, er ikke umiddelbare inntrykk, men langsomme kontemplasjoner, eller stemninger.

Sommeren 1876 gjorde Kielland sine første studier fra Jæren, og året etter malte hun ferdig sitt første større Jær-landskap i atelieret i München. Landskapsbildene, som for eksempel kampesteinsbildene, fra disse årene er ikke spesielt gode. Det er ingenting her som tyder på et stort talent – de er helt okay utført. (Ulfsten var best på stein, for å si det sånn). Men det er gøy å se hennes stilleben, slik som Stilleben med fisk fra 1878. Her viser hun at hun er mer enn en amatør – hun har relativt god kontroll på bildets bestanddeler og overordnete komposisjon, og fargene er flotte.

Rundt årsskiftet 1878/79 flyttet Kielland til Paris, og det var naturlig nok Jær-bilder hun fikk stilt ut på Salonen i 1879. Gudmundson kaller dette for Kiellands «internasjonale gjennombrudd», men det er vel å overdrive en smule. Tusenvis av kunstverk ble stilt ut på de årlige salongene – det skal mer til for å få et internasjonalt gjennombrudd. Om Kielland faktisk fikk betydning på den internasjonale (altså parisiske) kunstscenen, så underbygger i hvert fall ikke utstillingen og katalogen en slik påstand – det holder ikke å stille ut på Salonen, liksom. I Paris fikk hun derimot utvikle seg videre som maler – og man kan helt klart se kvaliteten stige i bildene utover 1880-årene. Det er her vi får se plein air-Kielland, med motiver både fra Stavanger og Frankrike. Det er elegante bilder, men det var mange som malte slik —  her er Kielland en av mange europeiske malere i 1880-årene. Heller ikke det store Kystlandskap i Bretagne (1881) «letter» helt fra lerretet. Det er godt nok, men ikke mer. Det er først når man kommer til Torvmyr-avdelingen, det virkelig «tar av».

I utstillingen er en rekke Torvmyrer samlet – sannsynligvis for første gang. Det er virkelig et høydepunkt i utstillingen og det føles som en «once in a life time»-opplevelse! Det er veldig interessant å se hvordan Kielland stadig vendte tilbake til dette motivet gjennom årene. I katalogen skriver Gudmundson et essay som fint tar for seg de mange aspektene ved Torvmyr-bildene, både hvordan motivet ble utviklet som del av Kiellands karriere, men også i en bredere kunsthistorisk kontekst.

I 1886 reiser Kielland og Backer til Fleskum for å male sammen med Christian Skredsvig og en rekke andre norske toppmalere. Her dyrket kunstnerne et mer stemningsfullt landskapsmaleri – mer beslektet med romantikkens åndelige bilder enn med Gudes geologiske realisme eller friluftsimpresjonistene. Kiellands torvmyr-estetikk passer som hånd i hanske i den estetikken Fleskum-gjengen søkte. Stille vannspeil ble et yndlingsmotiv – gjerne med skyenes speiling. Et motiv i klar kontrast til Thaulows levende elver eller Krohgs skummende sjø. I Fleskum-avdelingen får vi se Kielland ved siden av Peterssen og jeg er ikke i tvil om at Kielland vinner denne «duellen».    

Et av de originale bidragene til utstillingen er å vise at Kielland, som Backer, var opptatt av interiører. Ikke minst malte de hverandre samt andre kunstnere, og flere av disse bildene er med i utstillingen. Kielland malte både kvinnelige kunstnerkolleger og ikke minst det nydelige bildet av en lesende Arne Garborg. Disse interiørene er fylt med mange iøynefallende og interessante detaljer – som bildene man kan se henge på veggene, planter og pynt, møbler og dekor. Her er vi midt i den urbane storbyen – langt fra torvmyrene. (Selv om naturen er til stede i form av landskapsmalerier på veggen og potteplanter).

I 1889 flyttet Kielland tilbake til Norge (sammen med Backer) – for det meste bodde hun i Kristiania (hvor hun også døde i 1914), men hun bodde først en stund i Sandvika. Der malte hun noen flotte naturstudier og mindre bilder, som vises i utstillingen. Særlig Vinterlandskap ved Sandviken (1890) er en perle. Nydelig malt.

FEMINISME

Kielland er viktig som politisk debattant, feminist, kjønnsteoretiker og organisator. Hun var nær venn med den radikale Arne Garborg, hun støttet Christian Krohg og Hans Jæger, og kvinnesaksbevegelsen. Hun var med på å starte Norsk kvinnesaksforening i 1884. Blant hennes mange skrifter må teksten Kvindespørgsmaalet fra 1886 særlig nevnes. I utstillingen blir vi presentert denne og flere andre tekster (ikke minst brev), men tenk om noen kunne ta på seg å gi ut disse tekstene igjen! Kielland påpeker her dobbeltmoralen i samfunnet og de forskjellige moralske kravene som stilles til menn og kvinner (ikke minst det som gjelder sexlivet). Av og til kan man lure på om vi egentlig har kommet så mye lengre i dag. Den feministiske debatten er like aktuell nå.

I den store, påkostede og lekre katalogen finner vi en rekke tekster av gamle travere og litt yngre travere. Spesielt modige nylesninger får vi ikke, men essayet til Sigrun Åsebø og Janeke Meyer Utne er et godt bidrag til Kielland-litteraturen. Åsebø og Utne drøfter Kiellands feminisme, og de makter å vise bredden og betydningen av hennes uredde virke. De viser også at den feministiske diskursen var sammensatt og komplisert. (Jeg må også nevne Karl Ove Knausgårds lille essay som blir som en mini-pendant til «Mot skogen – Knausgård om Munch» på Munchmuseet).

Kiellands feminisme kommer ikke klart til syne i kunsten hennes, men den kommer til syne ved at hun maler – at hun lever av å male – at hun er del av den norske toppeliten (hun er utvilsomt en «great woman artist») – og ved hennes selvstendige fremtoning som person. Hun er feminist gjennom sin praksis og levemåte. Dette er nok også den mest effektive feminismen. Hun viser at kvinner (av en viss klasse og til en viss grad) kan ta seg rett til å være noe annet enn det som forventes av storsamfunnet – hun er i så måte en foucaultiansk maktutfordrer; hun reforhandler maktmekanismene i samfunnet med sine livsvalg, i stedet for lage feministisk propaganda (som Krohg er på nippet til i sin store Albertine-komposisjon).

Det er i et slikt feministisk lys vi må forstå Kielland som landskapsmaler. Som Åsebø og Utne avslutter essayet sitt med, og som Anne Wichstrøm før dem har vært inne på i sine banebrytende studier, er det et uortodokst valg for en kvinne å skulle velge å bli landskapsmaler. I Kiellands tilfelle velger hun ikke bare å bli landskapsmaler, men hun videreutvikler det norske landskapsmaleriet – hun er med på å finne opp et norsk nyromantisk landskap og en ny landskapsestetikk! For å sitere Åsebø og Utne: «Når Kielland inntar posisjonen som landskapsmaler og gir seg selv et nasjonalt overordnet blikk, en i utgangspunktet maskulin posisjon, så lever hun på mange måter ut sin kvinnepolitiske kamp i praksis.»

I 1875, i München, flyttet Kielland sammen med Harriet Backer for første gang. De skulle holde sammen i nesten 40 år. Dette vennskapsforholdet er for meg en elefant i (utstillings)rommet. Jeg skulle ønske det ble diskutert og dvelt litt mer ved. Var det kun fordi de var profesjonelle, og dermed ikke ekteskapsmateriale (eller at de ikke ville gifte seg), at de fant en praktisk løsning i å bo sammen? Det var ikke uvanlig at ugifte kvinner bodde sammen slik. Men, kunstverdenen er en verden som særlig tiltrekker seg mennesker som ikke finner seg til rette i den ordinære samfunnsorden – den heteronormative verden. «Estet» blir gjerne brukt for å subtilt kalle noen «homoseksuell». Kunstverdenen og bohemlivet fra 1870-årene og utover mot vår tid var særlig åpent for skeive (queer) – i ordets mange betydninger. Bare det å velge å være landskapsmaler for en kvinne på 1800-tallet er et skeivt valg. Å velge å være ugift kvinne i 1870- og 80-årene, er et skeivt valg. Nå er det ikke slik at bare man er kvinnelig, ugift kunstner så er man automatisk lesbisk. Men det kan jo ikke utelukkes? Jeg synes det er en fin tilfeldighet at utstillingens tittel «Fri luft» kan gi assosiasjoner til «FRI. Foreningen for kjønns- og seksualmangfold». Kiellands liv fremviser at det til en viss grad var mulig med kjønns- og seksualmangfold også i hennes levetid.

Til utstillingen har Marianne Heier laget et verk med tittelen «O» i samarbeid med dansekollektivet Kunstgress. Denne performancen fikk jeg dessverre ikke oppleve, men jeg kan lese meg til at Heier er inne på tanker jeg selv har hatt i møtet med Kiellands landskaper. Jeg føler Heier spør (eller kanskje jeg projiserer mine egne forskningsinteresser her) om torvmyrbildene kan leses som kjønnede bilder. Kan torvmyrbildene leses som en todeling mellom mann (himmel; filosofi; tenkning; kultur) og kvinne (myr; natur; kropp)? Er det bilder på heteroseksualitet, aseksualitet, eller som jeg tror, biseksualitet? Men her beveger jeg men inn i en fremtidig artikkel.

Det er dessverre noen pinlige riper i den feministiske fernissen i flere av katalogtekstene. Allerede i forordet omtales Kitty Kielland som «Kitty». Au da. Ja, ja. Kanskje er det bare en forbigåelse av korrekturen (jeg vet av erfaring at kataloger blir produsert i hui og hast). Men det skal vise seg at særlig en av forfatterne (i sine ellers utmerkede tekster) utelukkende omtaler Kielland som Kitty – og Backer som Harriet. Særlig påfallende blir det i teksten om vennskapet mellom Kielland og Garborg – der førstnevnte er Kitty, og sistnevnte Garborg, som om Kielland var et barn eller et kjæledyr. Dette er en måte å omtale kvinnelige kunstnere på som man bare må slutte med – i all fall i den vitenskapelige litteraturen (tenk bare på stakkars Oda Krohg). Her burde katalogredaktøren grepet inn!

Avslutningsvis må det også nevnes at Kielland var viktig for kunst- og museumslivet i Norge. Hun gav bilder til Stavanger kunstforening (i dag Stavanger kunstmuseum), hun testamenterte penger til Nasjonalgalleriet slik at de kunne kjøpe inn kunst, hun arbeidet for at Lars Hertervigs kunst skulle inn i den norske kanon, og hun støttet unge kunstnere som Halfdan Egedius og Thorvald Erichsen. For å gjenta meg selv: for ei dame!   

*

«Fri luft – Kitty L. Kielland» er en bred presentasjon av Kiellands virke. Dermed sier det seg selv at ikke alle bildene er av samme høye kvalitet. Dette er ikke negativt. Det er alltid interessant å se en kunstners utvikling og feiling og prøving. Kurateringen er smart og smakfull: rommene er malt i flotte farger, og man beveger seg logisk fra avdeling til avdeling. Jeg mener likevel at det ikke hadde vært nødvendig å ha med så mange bilder av andre kunstnere – jeg synes ikke det bidrar i særlig grad – og så gir det en litt ubehagelig følelse av at Kielland ikke er god nok til å bære en hel utstilling alene (selv om jeg ikke tror det er årsaken). Bildene til Hertervig, Gude, Peterssen, Ulfsten og Erichsen kunne med fordel vært utelatt. Men dette er egentlig bare detaljer. Utstillingen fortjener all den oppmerksomhet og alle de besøkende den kan få. Med vektleggingen av naturkontemplasjon på den ene siden, og feminisme på den andre, er Kielland utvilsomt en kunstner for vår tid – en kunstner vi trenger også i 2017. Takk til Stavanger kunstmuseum som sammen med Lillehammer kunstmuseum og Haugar Vestfold kunstmuseum har laget tidenes Kielland-utstilling. 

Øystein Sjåstad er førsteamanuensis i kunsthistorie ved Institutt for filosofi, ide- og kunsthistorie og klassiske språk, Universitetet i Oslo. Sjåstad har skrevet tre bøker: Christian Krohg. Fra Paris til Kristiania (2012), A Theory of the Tache in Nineteenth-Century Painting (2014) og Christian Krohg’s Naturalism (2017). Han har også skrevet artikler og katalogtekster om kunstnere som Erik Werenskiold, Frits Thaulow, Oda Krohg, Christian Skredsvig, Edvard Munch, Irma Salo Jæger, Jan Valentin Sæther og Bjarne Melgaard. Sjåstad er også redaktør for fagtidsskriftet Kunst og Kultur og styreleder i Kunsthistorisk Forening.

Kitty Lange Kielland, born in Stavanger in 1843, has been regarded as one of Norway’s most distinguished artists ever since her own heyday, as evinced by the many portraits other artists painted and drew of her. Several of these works feature in the exhibition, such as Harriet Backer’s pictures of her best friend, Asta Nørregaard’s gorgeous drawing, and August Jacobsen’s unforgettable portrayal of Kielland smoking a thin cigar with her pinky finger sticking out. (Sadly, the exhibition does not include Erik Werenskiold’s portrait of a cigarette-smoking Kielland from 1891, but this work hangs in the auditorium at the National Gallery in Oslo for those who are able to stop by there—it’s well worth the trip.) Judging by all these portraits alone, she must have been quite a woman!

Kielland, by contrast, showed little interest in making self-portraits: it was rather through landscape paintings that she expressed herself as an artist. The exhibition’s main curator, Inger M. L. Gudmundson, has striven to present Kielland as a pioneer in her field in many respects: in Gudmundson’s telling, Kielland introduced neo-romantic art to Norway, was one of the first Norwegian plein air painters, and invented the concept of the so-called Jær painting, that is, depictions of the windswept bogs and beaches in the Jæren region south of Stavanger. Although these claims are open to debate, what it is beyond doubt is the pivotal role Kielland played in advancing Norwegian art, and above all the genre of landscape painting.

THE LANDSCAPE PAINTER

As so many other Norwegian painters of her era, Kielland studied under the Norwegian romanticist master Hans Gude in Karlsruhe, Germany. It was in fact Gude who had discovered Kielland and who helped persuade her family to support her choice of an artistic career. The museum has chosen to display Kielland’s early student works alongside works by Professor Gude. I’m not sure whether this was entirely warranted, as Kielland does not necessarily benefit from such a juxtaposition. Painting did not come as easily to her as it did to her fellow students, such as Amaldus Nielsen, Nicolai Ulfsten, or Frits Thaulow—painting was almost too easy for the latter, and his pictures often seem just a tad too superficial, ending up as showy displays of technical brilliance. By contrast, Kielland’s pictures give viewers something to chew on; the process toward the final work has been more arduous and she has had to work harder, but that has often led to more captivating pictures of a higher artistic value. Nielsen could paint his maritime pictures almost blindfolded, and Thaulow’s French rivers flowed forth effortlessly from his palette, but Kielland’s now-famous peat bogs are the result of years of practice and trial and error. Her pictures radiate an earnest, innovative artistry and evince their slow genesis. This is why I’m not convinced that Kielland is truly a plein air artist in the vein of the Barbizon school or impressionists such as Monet and Sisley—rather, Kielland is above all a Salon artist who takes the genre of landscape painting in another direction than the French plein air painters (and that Thaulow and Edvard Diriks, for their part, were more akin to). Kielland’s most iconic paintings, such as those of the peat bogs and the Fleskum farmland, do not record immediate impressions but are slow-burning contemplations or moody renditions.

In the summer of 1876, Kielland executed her first studies from Jæren, and the following year she finished painting her first major Jær painting in her studio in Munich. Her landscape pictures from these years, such as her boulder pictures, are not particularly good. Their execution is entirely fine, but there is nothing in them that would suggest a major artist in the making. (Nicolai Ulfsten was the one to depict rocks, to put it that way). But it is fun to see her still lifes, such as Still Life with a Fish from 1878, where she demonstrates that she is more than an amateur—she has relatively good control of the picture’s various elements and overall composition, and the colors are fabulous.

Kielland moved to Paris during the turn of the year from 1878 to 1879, and it is naturally enough Jær pictures that she exhibited at the Salon in 1879. Gudmundson hails this event as Kielland’s “international breakthrough,” though that does seem to be an exaggeration—thousands of artworks were shown at the annual Salons, and it takes more to achieve an international breakthrough. If Kielland actually did become a prominent figure in the international (i.e., Parisian) art scene, this is something neither the exhibition nor the catalogue substantiates; being shown at the Salon is simply not enough. What did in fact happen in Paris is that Kielland was allowed to evolve as an artist, and the increasing quality of her works throughout the 1880s is apparent. It is here that we see the plein air Kielland, with scenes culled from both the Stavanger region and France. These are elegant pictures, but there were many others who painted in that style—Kielland takes her place here as but one of many European painters of the 1880s. Nor does the large-scale Coastal Landscape in Brittany (1881) really pop out from the canvas: it’s entirely adequate, but nothing more.

It is in the next section of the exhibition that things really begin to take off. In this portion, a number of Kielland’s celebrated paintings of peat bogs (Nor. torvmyr) have been gathered together, probably for the first time. This is truly a highlight of the exhibition, one that feels like a once-in-a-lifetime experience. It is fascinating to observe how Kielland continually returned to this motif over the years. The exhibition catalogue includes an astute essay by Gudmundson that details how the peat bog motif was developed as part of Kielland’s career and situates the paintings in the wider context of art history.

In 1886 Kielland and Harriet Backer traveled to Fleskum, a farm estate just outside of Kristiania (Oslo), in order to paint along with Christian Skredsvig and several other of Norway’s leading artists. At Fleskum these various artists cultivated a more atmospheric style of landscape painting, more in line with the spiritual pictures of romanticism than with Gude’s geological realism or the plein air impressionists. Kielland’s peat bog aesthetics fit hand in glove with the aesthetics sought after by the Fleskum colony. Serene, unperturbed water surfaces, often featuring reflected clouds, became her stock in trade and were a clear contrast to Frits Thaulow’s bubbling rivers and Christian Krohg’s frothing seas. The exhibition’s Fleskum section also juxtaposes Kielland with her contemporary Eilif Peterssen, and Kielland can safely be declared the winner of this “duel.”

One of the exhibition’s groundbreaking contributions is to demonstrate that Kielland, like Backer, was preoccupied with interiors. The two of them painted not least each other and other artists, and several of these works are showcased at the exhibition. Kielland painted various female colleagues and also the famed novelist Arne Garborg, a native of Jæren, strikingly captured while reading. These interiors are replete with eye-catching details, such as plants, ornaments, furniture, and interior decoration, as well as pictures seen hanging on the walls. In these works we are clearly in an urban environment, far from the peat bogs of Jæren (although nature does crop up in the guise of potted plants and the landscape paintings in the background).

In 1889 Kielland, along with Backer, moved back to Norway. She lived mostly in Kristiania (where she died in 1914), but first she lived just southwest of the city in Sandvika. At Sandvika she painted a handful of wonderful nature studies and some lesser pictures, also shown at the exhibition. Above all, the exquisitely executed Winter Landscape in Sandviken (1890) is a gem.

FEMINISM

Kielland also looms large as a political debater, feminist, gender theorist, and organizer. She was a close friend of the radical Arne Garborg, supported the “Kristiania bohemians” Christian Krohg and Hans Jæger, and co‑founded the Norwegian Association for Women’s Rights in 1884. Among her many texts, it is particularly Kvindespørgsmaalet (The women’s issue) from 1886 that should be mentioned. The exhibition presents both this text and several others (not least letters), but imagine if someone could take it upon themselves to publish a new edition of these texts! In them, Kielland shines a light on society’s double standards and the disparate moral demands men and women faced, not least when it came to their sex lives, and sometimes you have to wonder whether we really have come that much further today. The feminist debate is just as relevant now as it was then.

The abundant, stylish, and well-conceived catalogue includes a number of essays by veterans and relative newcomers alike. There are no particularly innovative readings on offer, but the essay co‑authored by Sigrun Åsebø and Janeke Meyer Utne makes a solid contribution to Kielland scholarship. Åsebø and Utne discuss Kielland’s feminism and make evident the scope and significance of her undaunted activities. They also demonstrate how multilayered and complex the era’s feminist discourse was. (Also worth mentioning here is Karl Ove Knausgård’s brief essay, which serves as a sort of companion piece to the Towards the Forest: Knausgård on Munch exhibition he curated this year for the Munch Museum in Oslo.)

Though Kielland’s feminism is not overtly on display in her art, it does come to the fore through her very act of painting—through the fact that she made her living from painting, and her belonging to the crème-de-la-crème of Norwegian art (she is undoubtedly a “great woman artist”)—and through her own independence. In short, she is a feminist by virtue of her praxis and lifestyle. This is probably the most effective sort of feminism. She proved that women (at least of a certain class and to a certain extent) could claim their right to be something other than what was expected by society at large. As such, she challenged power in a Foucauldian fashion: she renegotiated the social mechanisms of power with her life choices rather than creating feminist propaganda (which Christian Krohg veers towards in his landmark Albertine in the Police Doctor’s Waiting Room from 1885–87).

It is in such a feminist light that we must understand Kielland as a landscape painter. As Åsebø and Utne conclude in their essay, and as Anne Wichstrøm before them touched on in her groundbreaking studies, becoming a landscape painter was an unconventional choice for a woman. In Kielland’s case, she not only chose to become a landscape painter, she developed the very genre of Norwegian landscape painting, playing a key role in inventing a Norwegian neo-romantic landscape and an entirely new landscape aesthetics. To quote Åsebø and Utne, “When Kielland positions herself as a landscape painter and gives herself a national overarching gaze, a position initially understood as masculine, she, in many respects, lives out her feminist struggle.” ¹

In collaboration with the Kunstgress dance collective, the artist Marianne Heier created a specially commissioned performance for the exhibition titled O. I was sadly unable to see this performance, but from what I’ve read it appears that Heier has had similar thoughts when encountering Kielland’s landscapes. Unless I’m projecting my own research interests here, I feel that Heier is asking whether the peat bog pictures can be read as gendered imagery. Can they for example be read as a dichotomy between man (sky, philosophy, thinking, culture) and woman (bog, nature, body)? Are they images of heterosexuality, asexuality, or, as I myself believe, bisexuality? Such questions must remain a topic for a future article.

In several of the catalogue texts there are unfortunately a few glaring flies in the feminist ointment. Already in the foreword, Kitty Kielland is referred to familiarly as “Kitty.” Ouch! Perhaps this was merely overlooked during the proofreading phase (I know from experience that catalogues are produced in a whirr). But it soon turns out that in particular one of the authors, in otherwise excellent texts, exclusively refers to Kielland as “Kitty”—and to Backer as “Harriet.” This is especially conspicuous in the essay on the friendship between Kielland and Arne Garborg: the former is “Kitty” and the latter is “Garborg,” as though Kielland was a child or a pet. The catalogue editor should definitely have intervened here: this is a way of referring to women artists that simply must end, at least in scholarly works (just think of poor Oda Krohg here, the perennial “Oda” to Christian Krohg’s “Krohg”).

Finally, it should also be mentioned how instrumental Kielland was in supporting Norwegian artists and museums. She donated pictures to the Stavanger Art Society (today Stavanger Art Museum), she bequeathed money to the National Gallery in Oslo to bolster their acquisition program, she promoted the inclusion of Lars Hertervig in the canon of Norwegian art, and she supported young artists such as Halfdan Egedius and Thorvald Erichsen. To repeat myself: what a woman!

*

Open Air: Kitty L. Kielland is a wide-ranging presentation of Kielland’s career. It therefore goes without saying that not all of the pictures on display will be of the same high quality. There is nothing negative about this—it is always interesting to see an artist’s development as they engage in trial and error. The curating of the exhibition has been smart and discerning: the rooms have been painted in sumptuous colors, and visitors move about in a logical order from one section to the next. I would nonetheless contend that it seems unnecessary to include so many works by other artists: their inclusion does not add all that much, and it raises the somewhat unpleasant suspicion that Kielland was not deemed good enough to carry an entire exhibition by herself (although I don’t think that was the actual reason). In particular, the pictures by Hertervig, Gude, Peterssen, Ulfsten, and Erichsen could well have been omitted. But these are mere details, and the exhibition deserves all the attention and visitors it can get. Emphasizing the contemplation of nature on the one hand and feminism on the other, Kitty Kielland is undoubtedly an artist for today, an artist we also need in 2017. Our thanks should therefore go to Stavanger Art Museum, which along with Lillehammer Art Museum and Haugar Art Museum has organized a Kielland exhibition for the ages.