Macel, som til vanlig er sjefskurator ved Pompidou-senteret i Paris, har med sitt grep ønsket å understreke og fokusere på kunsten og kunstnerens evne til å forestille seg og skape nye universer – og hun sier at på tross av at kunsten, ut fra hennes ståsted, kanskje ikke har forandret verden, så representerer den stadig det feltet der denne kan gjenoppfinnes. Biennalens hovedutstilling, som er omgitt av 86 nasjonale paviljonger, foldes ut som en rute gjennom ni kapitler som Macel kaller trans-paviljonger (trans- fordi de ikke er knyttet til én nasjon) – de to første i Giardinis sentralpaviljong, og de resterende sju i Arsenale. I tillegg er det en rekke satellittarrangementer, utstillinger og prosjekter som vises rundt omkring på institusjoner, i palazzoer og lokaler ellers i byen.
Med utsagn som “at a time of global disorder art embraces life, even if doubt ensues inevitably” kan man umiddelbart komme til å lese Macels prosjekt som en form for eskapisme, et slags “stikk-hodet-i sanden, glem-verden-og-fokusér-på-kunsten-som-en-isolert-greie”-trekk. Og selv om hun skriver at kunstnerens rolle, stemme og ansvar nå er viktigere enn noen gang, innenfor rammen av nåtidens aktuelle diskurser, så mistenker vi, før vi i det hele tatt har sett noe av dette årets biennale, at den nok skiller seg en god del fra den forrige – “All The World´s Futures” fra 2015 – kuratert av Okwui Enwezor (den første afrikansk-fødte kuratoren i biennalens da 120-årige historie) som var viet nettopp til hvordan kunsten og kunstneren forholder seg til aktuelle saker og det (geo-)politiske status quo.
Dag 1 – Frokostsnakk: forventninger og spekulasjoner
Lydopptak: Kenneth Varpe. Redigering: Karolin Tampere
Etter en samtale omkring våre forventninger beslutter vi oss for å starte med de nasjonale paviljongene i Giardini. Det er av erfaring fint å starte “mykt”, med en serie mindre, avgrensede prosjekter, som man går inn og ut av, både i rom og tanke, som en oppvarming til hovedutstillingen. De ulike paviljongenes spredning og plassering i hagen begynner etterhvert å sitte godt i våre mentale kart, og danner på et merkelig vis et slags alternativt verdenskart som representerer gamle maktforhold og kolonihistorier.
Kenneth: Du Karolin vil gjerne at vi går rett gjennom hagen, til de paviljongene som ligger «bakerst», over den lille broen – og foreslår at vi starter med Romania og Geta Brătescu.
Karolin: Ja, jeg synes ofte at Romania sin paviljong er interessant og derfor starter jeg gjerne i den avdelingen av Giardini. De større paviljongene får generelt sett mer oppmerksomhet og de mindre blir kanskje viet mindre tid. I år viser Romania en soloutstilling med Geta Brătescu (1926). Arbeidene som vises er fra 60-tallet og frem til 2016, og består av trykk, tegninger, kollasjer, video, performance og skulpturer. Utstillingen er organisert rundt to tematikker; atelieret og en refleksjon om kvinnelig subjektivitet. Det som vekket min oppmerksomhet var hennes kollasjer og bøker hvor personlige fortellinger og fordypet selvrefleksjon tar form som enkle former og farger. Visuelt sett synes jeg at det har et slektskap til Hilma af Klint sitt motivunivers, spesielt i de større maleriene.
I samme avdeling finner vi også den greske paviljongen med George Drivas (1970) og installasjonen Laboratory of Dilemmas som har tatt over hele rommet. Den består av en slags labyrintisk konstruksjon på grunnplanet, og fra en opphøyet gangvei langs med hele rommet får vi en oversikt over denne. Montert på gelenderet langs denne øvre gangveien er det skjermer med video, som viser og delvis gjenskaper, en funnen, uferdig dokumentarfilm om et gammelt biologi-eksperiment som aldri ble fullført. I dette eksperimentet oppdaget forskerne noen nye celler som, sårbare utenfor cellekulturen, utviste spenninger overfor de andre, eldre cellene – og forskernes dilemma ble da hvorvidt de skulle la de to cellekulturene organisere seg selv, eller om de skulle la de nye cellene dø ut. Installasjonen er visstnok basert på Aiskhylos’ skuespill Iketides (Suppliant Women) (464 f.kr), som regnes som den første litterære teksten som beskriver en forfulgt gruppe mennesker som søker asyl – og forskernes dilemma i dokumentaren kan lett overføres til samtidige utfordringer rundt konflikter mellom sosiale grupperinger, migrasjon og integrering, innenforskap og utenforskap. Det er National Museum of Contemporary Art i Athen (EMST) som er kommisjonær for paviljongen. EMST, med sin direktør Katerina Koskina, huset også documenta 14 i sitt nye bygg i Athen, samt fikk fylle hele Fridericianum i Kassel med deler av samlingen sin. Her tenker jeg at det har blitt gitt mye definisjonsmakt til én person og én institusjon.
En annen paviljong som jeg gjentagende er nysgjerrig på er den sørkoreanske. I år er det Cody Choi (1961) og Lee Wan (1979) som presenterer fellesutstillingen Counterbalance: The Stone and the Mountain. Begge kunstnerne gir på hver sin måte innsikt i konseptet “nasjonal identitet”. Jeg vil trekke frem Lee Wan sitt verk Proper Time: Though the Dreams Revolve with the Moon som er en installasjon bestående av 668 klokker. Hver av disse er inngravert med navn, fødselsdato, nasjonalitet og yrke til enkeltpersoner som kunstneren har intervjuet. Klokkene beveger seg med ulik hastighet som avgjøres av hvor lang tid den enkelte må jobbe for å ha råd til et måltid.
Etter at vi har tatt for oss de resterende paviljongene på den siden av broen, deriblant den totalt bisarre Venezia-paviljongen, som har valgt å vise venetiansk håndverk gjennom temaet «Luxus», tar vi turen til den tyske, som vi har en del forventninger til på grunn av en del forhånds-hype. Vi får sett det ganske tomme rommet, med det eleverte glassgulvet, men vi er for sene til selve performancen som visstnok aktiverer paviljongen, og får beskjed om å komme tilbake neste dag og gjerne stille oss i kø allerede når hagen åpner kl. 10, da paviljongen har begrenset publikumskapasitet. Det rykker litt i FOMO-foten. Mer om det i morgen.
Karolin: Du er en av de få jeg kjenner som nesten har sett alle Venezia biennaler siden 2003. Det er noe eget å se disse områdene og byggene gang på gang. Tanker om tidligere arbeider og visninger henger ofte igjen i hukommelsen og preger kanskje opplevelsen av det nye?
Kenneth: Jepp, det stemmer – dette er mitt syvende besøk her, jeg har vært på alle siden 2003, foruten den i 2005. Og ja, det er jo spesielt å se de samme lokalene fylles gang på gang med ulikt innhold både fysisk og tematisk, selv om det liksom er den samme avsenderen – nasjonen. Men for så vidt er jo det premisset for ethvert visningsrom med skiftende utstillinger. Jeg vet ikke helt hvorfor, men det er som om tidligere verk og grep her tydeligere henger igjen og hjemsøker stedene. Kanskje har det noe med at det er så korte besøk og såpass lang tid mellom hvert besøk. Men det som uansett er fint med å ha vært her flere ganger er jo at man lett identifiserer de grepene som kommenterer eller tar i bruk selve paviljongens arkitektur.
Som for eksempel Canada, der Geoffrey Farmer med «A way out of the mirror» i år har strippet selve bygningen for vinduer, dører og tak, og avdekker på en måte paviljongens skjelett, og samtidig åpner den opp mot resten av Giardini og omverdenen. Men den avkledde paviljongen er ikke tom, den er satt i scene ved de, antar jeg, anekdotiske elementene Farmer har bragt inn i den; blant annet en bestefars-klokke med en øks hugget inn, et spett samt en replika av fontenen i San Francisco Art Institute’s gårdsrom som er fylt opp av en mengde treplanker som ligger strødd som om de har falt ned fra taket. Hele åstedet aktiveres av vann; det bobler opp fra steder i bakken, det spruter ut i tynne stråler fra plankene, det drypper fra taket, og innimellom skyter en geysir opp fra fontenen, med såpass stor kraft at den går gjennom taket på paviljongen – og jeg får følelsen av at noe har foregått her, at det kanskje ikke er over, at det ennå er i ferd med å utfolde seg.
Karolin: Rett etter vi er innom den den franske paviljongen, som Xavier Veilhan med «Studio Venezia» har gjort om til et aktivt lydstudio, kikker vi innom Uruguay. Du nevner at du synes at det er et modig grep her i den uruguayanske paviljongen, kan du si noe mer om det?
Kenneth: Ja – jeg synes det er et ganske modig, eller dristig, grep de har gjort – med sin relativt enkle og nesten anti-spektakulære paviljong.
Det er kanskje litt søkt å sammenligne den uruguayanske med den franske paviljongen ut i fra det overfladiske aspektet at de begge har benyttet tre som hovedmateriale inne i paviljongene, men jeg relaterer dem likevel, eller stiller dem opp mot hverandre – muligens fordi vi opplevde dem like etter hverandre, men sikkert også fordi de har til felles at de begge hinter til spesifikke aktiviteter innenfor rammene av disse trestrukturene.
Den franske har, som du sier, transformert hele paviljongen til et eneste stort lydstudio, der trekledde gulv, vegger og tak på ganske spektakulært vis bearbeider hele paviljongen skulpturelt. I løpet av de syv månedene biennalen varer fylles disse rommene av profesjonelle musikere som både skaper og fremfører musikk, både individuelt og kollektivt, og publikum inviteres til å bevitne denne prosessen underveis.
I Uruguay, derimot, har Mario Sagradini (1946) med «The Law of the Funnel» fylt den forholdsvis lille paviljongen med en ganske beskjeden trekonstruksjon, en slags fordelingstrakt, som siden 1800-tallet har vært benyttet for å klassifisere kveg i landet.
Så med fare for å bli litt for grov og forenklet; så kan man si at mens Frankrike fokuserer på konstruktive aspekter ved det kollektive, skapende prosesser og sansestimuli, så hinter Uruguay både til deler av sin egen kolonihistorie, ved at kveget som etterhvert ble en kilde til rikdom i regionen først ble innført av spanjolene på 1600-tallet, samtidig som de aktualiserer aspekter ved vår samtid og rettssystemet i kraft av denne «politiske maskinen» som velger ut og avgjør kroppers skjebne.
Kenneth: Vi får jo også med oss forestillingen Theatre of glowing darkness som er en del av den danske paviljongen – du begeistres av denne. Hva er det ved den som fenger deg?
Karolin: Akkurat slik som den kanadiske paviljongen har demontert sine vegger, tak og vinduer har også selve den danske paviljongen blitt del av kunstverket. Gjennom å fysisk dekonstruere byggets grenser har det nasjonale territoriet blitt åpnet opp for fremmedelementer. Der er ikke lenger noen grenser mellom kultur og natur, innside og utside eller kunsten og verden. Istedenfor å følge det standardiserte oppsettet for paviljongenes organisering har heller ikke dette bidraget én kurator. Kirstine Roepstorff (1972) har istedenfor utviklet sitt verk i samtale med et Consortium bestående av fire kuratorer (Ute Meta Bauer, Sepaka Angiama, Solvej Helweg Ovesen, Angela Rosenberg). For å helt konkret speile ordet influensa (virale virus og ukontrollert spredning) har dette grepet blitt gjort, og hvert medlem av Consortiumet har, som en mangfoldighet av perspektiver, bidratt til verket med sine egne og personlige refleksjoner i den tilhørende publikasjonens tekster.
Influenza består av et veggteppe Renaissance of the Night, en hage som vokser både utenfor og inne i dette bygget uten vegger, samt lyd- og lysforestillingen Theatre of glowing darkness. Forestillingen varer i 30 minutter og publikum får streng beskjed om å bli i rommet fra begynnelse til slutt. I et lenge bekmørkt og stille rom hører en først gardiner som blir trukket fra. Spenningen stiger. Etterhvert kommer to stemmer tydelig frem, fra høyre og venstre kant, begge fortellende kvinnestemmer som formidler noe en kan gjenkjenne fra både selvhjelpslitteratur og esoteriske verdensanskuelser. Stemmene tilhører karakterene The Black River, The Midwife og til slutt kommer også Seed. Idet en lar mørket omfavne seg forsvinner sansen for tid og fornemmelsen av romlighet. Her er fokus på mørket som eksistensen mellom livet og døden, et foster eller puppe-lignende tilstand for helbredelse, transformasjon og nye begynnelser. Mørket er en iboende del av livets syklus.
Samtale om den danske paviljongen.
Lydopptak: Kenneth Varpe. Redigering: Karolin Tampere
Kenneth: Det er en del paviljonger som er ganske fylt opp, av store skulpturelle verk som nærmest okkuperer hele rommet de er i – som for eksempel den amerikanske og den britiske. Og om kvelden, under middagen, ender vi opp med å snakke en del om materialbruk og bevissthet i forhold til dette.
Karolin: Ja, jeg tenker at det å forholde seg til materialbruk i en kunstnerisk, kuratorisk og utstillings-produserende praksis bør være elementært. Hva betyr det å bruke hvilke materialer når? Er det virkelig slik at materialer som brukes til å lage verk, og deres ressursbaserte produksjonshistorie, kan skilles fra det å være virkelige materialer i verden forøvrig? Vi er jo allerede bevisste på at vi lever på en klode hvor produksjon outsources til en spottpris på bekostning av andres kropper og liv, hvor produkter er billige for å konstant skiftes ut, og konsumeringen øker. Vi er alle gjort avhengige av å være del av et petroleumsbasert liv. Det å bryte denne nedarvede strukturen tenker jeg er viktig. Kan det også inkorporeres, fungere som en bevisst tankerekke som del av kunstnerisk produksjon og presentasjon?
Om referansebiblioteket.
Lydopptak: Kenneth Varpe. Redigering: Karolin Tampere
Vi starter dag to med å gå direkte til den tyske paviljongen, og «Faust» av Anne Imhof (1978), som vi ble anbefalt i går. Selv om vi er der bare 10 minutter etter at hagen åpnet så er køen allerede lang. Når selve paviljongen åpner 50 minutter senere, så strekker køen seg fra den tyske, oppom den franske, og ned bakken og forbi den nordiske paviljongen. Cirka 200 mennesker i kø, og vi cirka halvveis. Folk rundt oss diskuterer hvorvidt de i det hele tatt kommer til å komme inn, da performancen kun pågår i halvannen time, og ikke 4 timer, som beskrevet i pressemeldingen vi etterhvert går frem til inngangen og henter. Vi vurderer også om det er verdt det, om vi skal gå fra køen, men da vi nå allerede har investert en time med venting, så føles det litt forgjeves å bare gi opp. Og tiden i køen med forventninger og bekymringer blir jo en relativt vesentlig del av verket, hvilket vi jo antar er meningen. Mens vi sakte beveger oss nærmere hovedinngangen og spekulerer på hva som foregår der inne, hva det er vi potensielt går glipp av, og som vi kan skimte så vidt inn gjennom gliper mellom søyler og vinduer, tilbringer vi cirka en halvtime langs paviljong-bygningen, som ligger beskyttet bak store glass- og stålgjerder, som også utgjør et stort bur for et par dobermann-hunder som patruljerer voktende frem og tilbake.
Vi står etterhvert slik til at vi både kan se inngangen og utgangen. Et amerikansk-talende par kommer ut kort tid etter at de gikk inn, og idet de passerer oss på vei videre overhører vi kvinnen: «I was there like, two minutes – and I totally got it!».
Samtale om Anne Imhofs Faust rett etter at vi opplevde den.
Lydopptak: Kenneth Varpe. Redigering: Karolin Tampere
Etter den tyske paviljongen fortsetter vi direkte til Arsenale for de resterende sju kapitlene av hovedutstillingen, ettersom vi begynte på hovedutstillingens to første kapitler i hagens sentralpaviljong helt mot slutten av gårsdagen. Arsenale er vanligvis en ganske schizofren og kakofonisk opplevelse, med sine enorme og lange utstillingshaller, og vi gir etterhvert opp å lese utstillingen i henhold til kapitlene, og lar oss heller bare flyte med og mot verk.
Det er selvfølgelig mange fine verk innimellom, bl.a Anna Halprins (1920) Planetary Dance i utstillingens tredje kapittel, Pavillion of the Common, som kombinerer dans, terapi, fellesskap og sosial forandring. Planetary Dance, nå et årlig gjentagende fenomen, oppstod nord for San Francisco i 1981, da lokalsamfunnet samlet seg etter drapene på sju kvinner på turstier i området rundt fjellet Mount Tamalpais. Halprin og hennes ektemann, som er landskapsarkitekt, ledet en workshop med lokalbefolkningen der det ble utviklet en dans for å ta tilbake fjellet for folket. Drapsmannen ble tatt 3 uker senere. En sjaman oppfordret Halprin til å gjenta ritualet, hvilket hun gjorde, og dette utviklet seg etterhvert til Circle the Earth, en fredsdans. I 1987 tok hun et element fra dette ritualet, The Earth Run, og inviterte folk verden over til å delta i denne fredsdansen som ble omdøpt til Planetary Dance. I Arsenale vises en video av dette ritualet, samt en serie opptegninger av koreografien som innlemmer hverdagslige individuelle bevegelser i en kollektiv handling.
Kenneth: Og vi likte jo begge to Guan Xiaos (1983) David, som er en ganske morsom 3-kanals video om Michelangelos skulptur David. Soundtracket har en sexy, langsom beat, og fremføres nærmest som en musikkvideo der teksten synges på engelsk, men det skinner tydelig igjennom i uttalen at det nok er (min antagelse) en kinesisk person som synger. Vi får fremstilt David, dette renessanse-ikonet i vestlig kunsthistorie, gjennom bilde og videomateriale som Xiao har funnet online – det veksler mellom turistreklamer, amatøropptak, video-selfier, til all slags suvenirer som miniatyrutgaver, kopper og forklær, som demonstrerer den samtidige kommersialiseringen av et flere hundre år gammelt kunstverk. Teksten som synges vises både på engelsk og kinesisk og korresponderer åpenbart med det vi ser i bildene, men omhandler kanskje nettopp hvordan vi ser, med strofer som “We don’t know how to see him… only recording but not remembering”.
Guan Xiao – David, musikk.
Lydopptak: Kenneth Varpe. Redigering: Karolin Tampere
Karolin: Kenneth, du sier på et tidspunkt at du opplever Jeremy Shaws (1977) verk Liminals både uncanny og tiltalende på samme tid. Kan du beskrive det?
Kenneth: Ja, et godt stykke inn i den sjuende paviljongen, den dionysiske, står jeg og kikker på serien Towards Universal Pattern Recognition, en serie veggbaserte arbeider av Jeremy Shaw, der arkivfoto av mennesker i ulike tilstander av religiøs ekstase er montert bak unike akrylprismer (som glass i en ramme), som fordreier, spalter opp og repeterer motivet.
Kenneth: Mens jeg står der blir jeg klar over, og etterhvert forført av, emotiv musikk (tenk Enigma, new-age, powerballade) som kommer fra et sted i nærheten – jeg følger lyden som leder meg inn i en mindre blackbox, og blir der bare totalt oppslukt i verket Liminals.
Det er en science-fiction pseudo-dokumentar som foregår i en framtid der en gruppe mennesker som kaller seg selv Liminals, tynget av bevisstheten om det utdøende mennesket, forsøker å re-stimulere de delene av hjernen som aktiverer den nå tapte evnen til religiøs tro. De snakker tilsynelatende et eget språk og utfører diverse ritualer i ekstase, i et forsøk på å returnere til en tid før den moderne verdens mareritt, via ekstatiske ritualer fra en tidligere tid.
Jeg er jo en sucker for patos, og står der strippet for refleksjonens sobre distanse, og lar meg rive med, og ønsker tidvis at jeg er med der på dansegulvet, badet i stroboskopet. Denne danse-transen går etterhvert over i datamosh, der figurene og kroppene oppløses og avløser hverandre i en foranderlig og fargerik glitchy, psykedelisk «data-masse». Disse små øyeblikkene av glitch som innimellom oppstår i vår egen hverdag, på digital-TV, under videosamtaler eller live-streaming, minner oss på en måte i et ørlite sekund om at det bildet, den renderingen av kroppen, materien og personen vi ser på skjermen bare er en samling med informasjon og data som er bygget opp på en bestemt måte for å gi oss et inntrykk av at det er et menneske vi har foran oss. Disse nærmest spøkelsesaktige formasjonene, som fordreier, og henger igjen i bildet, blir nesten som små sprekker i den illusjonen, den virtuelle versjonen av verden vi har lært oss å akseptere.
Utdrag fra Jeremy Shaw, Liminals, video, Arsenale. Video av Kenneth Varpe.
Kenneth: I et lite rom i det niende kapittelet, Pavilion of Time and Infinity, får vi en fin, nesten meditativ pause fra de mange inntrykkene i de store Arsenale-hallene, med verket One thousand and one nights av Edith Dekyndt (1960). Verket består av en haug med støv som er samlet inn på stedet, lagt ut på gulvet og opplyst fra en overhengende lyskilde som beveger seg langsomt og kontinuerlig rundt sin egen akse.
Karolin: Ja, vi er heldige med timingen, og får med oss aktiveringen av verket – en gallerivakt soper støvpartiklene slik at de følger formen på lyset, i ti minutter, en gang i timen. Når vakten soper, reiser det seg en liten støvsky over den flate formen, som siden legger seg igjen. Forflytningen av støvet opplever vi jo begge som et elegant og poetisk grep, en klassisk konseptuell, repetitiv og langvarende performance. Koreografien av lys og støv presenterer en fin kontrast til noen av de material-tunge arbeidene ellers gjennom kapitlene.
Kenneth: Apropos materialer – jeg liker veldig godt hvordan Alicja Kwade (1979) leker med disse i sin installasjon Weltenlinie, som vi opplever nokså rett etter Dekyndts verk. Man tvinges nærmest til å gå gjennom denne ganske luftige installasjonen for å komme seg ut av paviljongen. Installasjonen består av pulverlakkert stål, speil og objekter i stein, bronse, aluminium, tre og forsteinet tre. Med et delikat visuelt uttrykk etableres et ganske tvetydig miljø, der de rammelignende konstruksjonene, noen med speil i og noen uten, lar objekter, i et spill av speil og refleksjoner, knyttes sammen i en loop der de tilsynelatende endrer materialitet, forflytter seg og tidvis erstatter hverandre, etterhvert som vi beveger oss rundt i installasjonen. Denne forvirringen og forkludringen av persepsjonen av tid og rom fungerer sånn sett som en fin avrunding av første halvdel av kapittelet Pavilion of Time and Infinity, uten å bli didaktisk på noe tidspunkt.
Karolin: Ett av de siste verkene vi fikk sett på Arsenale var Untitled (The End of the World) av Giorgio Andreotta Calò (1979). Det er ett av tre bidrag i den italienske paviljongen som ligger helt nord i Arsenale, etter hovedutstillingen. Verket består av en omfattende installasjon som deler det monumentale rommet horisontalt i to nivåer. Hva var det du festet deg ved i dette verket?
Kenneth: Hmm. La meg først si noe om selve den italienske paviljongen. Den pleier å være ganske, hva skal man si – svulstig? Jeg synes å huske mye store figurative, nærmest kitchy skulpturer fra tidligere år. Men i år fremstår, i hvertfall størstedelen av den, for min del overraskende “tom”, men på en god måte.
Il Mondo Magico (den magiske verden), presenterer, som du sier, tre prosjekter som på ulikt vis beskjeftiger seg med fantasiens transformative kraft, samt en interesse for magi. Jeg vil fortelle litt om to av dem.
Adelita Husni-Bey (1985) viser verket Reading. Her ser vi en video projisert på en stor skjerm suspendert fra taket, med lysslynger samt noen mindre skulpturelle objekter, proteser av armer, distribuert på gulvet, og en tribune, som ser ut til å være overøst med en seig, mørk oljeaktig masse. I videoen møter vi en gruppe amerikanske ungdommer som sammen med Husni-Bey reflekterer rundt menneskets forhold til miljøet og utnyttelse av jorden. Med utgangspunkt i en tarotlesning fremført av kunstneren, diskuterer de komplekse spørsmål relatert til ideer om utvinning, trusler, teknologibruk, verdi og sårbarhet, og deler sine personlige spirituelle, koloniale og teknologiske relasjoner til jorden og landet.
Kontrasten er stor mellom det kapitalistiske synet på jorden som en kilde til profitt som skal utarmes, og det mer holistiske tankesettet som kommer frem hos ungdommene, som ser jorden som uløselig forbundet med menneskelivet, og noe som skal verdsettes og beskyttes – og i løpet av videoen foldes det ut på et vis der magien kommer i spill, ikke som en flukt, men som en alternativ virkelighetserfaring.
Jeg sitter likevel igjen med en anelse tvil i forhold til hvorvidt jeg kan håpe på en bedre fremtid, jeg lurer litt på om ungdommene poserer sine politisk korrekte svar eller om de er oppriktige. Samtalen skal ikke være skrevet på forhånd, som et manus, men er resultatet av en workshop Husni-Bey holdt med ungdommer rekruttert gjennom en ”open call”. Så jeg må kanskje bare velge å håpe. Og tro?
Men over til Untitled (The End of the World). Rommet deles i to nivåer, som du nevner. I det nederste nivået går jeg i mørket blant en skog av stolper, stillas-verk, som holder oppe en treplattform. I den ene enden av dette store rommet skimter jeg en trapp, nærmest som et amfi, som leder oppover. Når jeg så går opp, stadig i mørke, og vender meg om – så forvirres jeg i min lesning av rommet. Det tar litt tid før øynene venner seg til den lille mengden lys der inne, men etterhvert forstår jeg at en stor speilflate av vann dekker hele plattformen jeg nettopp har gått under, med den konsekvens at taket i paviljongen reflekteres og inverteres i dette bassenget. Og i møte med denne monumentale tomheten, og dette litt banale grepet, med dobbeltheten, speilingen og mørket – så møter jeg mine egne fordommer ved at jeg gjør det jeg var skeptisk til ved Macels introduksjonstekst; jeg vender meg innover, og bader i mitt eget idiosynkratiske sammensurium av opplevelser, minner og erfaringer – både nye og eldre. Jeg tenker på vandringer langs kanaler her i Venezia om natten, jeg tenker på vannet i den Canadiske paviljongen, på mørket i Roepfstorffs Influenza, og på Kwades intrikate speilillusjoner. Og jeg tenker på det uhyggelige universet til skikkelsen som Scarlett Johansson gestalter i Jonathan Glazers film Under the Skin (2013), og da du også kommer opp trappene og vi står der sammen og skuer utover det opake og nærmest materielle mørke vannet, så minnes jeg Pierre Huyghes After Alife Ahead som vi opplevde sammen under Skulpturprojekte Münster for noen måneder siden.
Karolin: Vi kunne definitivt ha trukket frem mange flere kunstnere og verk fra årets biennale. I tillegg kunne vi ha drøftet de problematiske aspektene ved for eksempel Pavillion of Shamans og den ny-koloniale tonen og til tider utnyttende (re)presentasjonen av urfolks kunstnere. Utvalget vi har valgt å dele her er forholdsvis lite og representerer hverken et helhetsinntrykk av totaliteten av biennalen eller kun “favoritt-verk”. Jeg tenker at det samtalen vår i løpet av disse dagene hovedsakelig har kretset rundt er maktstrukturer, kunstens relevans og hvor (ir)relevante disse store mønstringene eventuelt er i dag. Hvorfor trenger kunsten disse? Kan vi heller komme frem til andre visningsmåter og metoder som kommer både kunsten, kunstneren og publikum til gode? Hva sitter du igjen med som en konklusjon eller inntrykk? Skal du tilbake til Venezia-biennalen i 2019?
Kenneth: Ja, enig, det er ennå verk og perspektiver vi ikke har vært innom her – vi har for eksempel ikke nevnt den nordiske – som fremstår både politisk og poetisk (og slående vakker), men den er allerede godt dekket av andre anmeldelser og reportasjer. Oppsummert har kanskje min opplevelse, ikke ulikt andre år, vært en øvelse i en veksling mellom to posisjoner; på den ene siden å forsøke å holde et overordnet fokus, med refleksjon og distanse, og på den andre siden gi meg hen til og synke ned i stemninger og følelser, når verkene inviterer til det. En slags konstant push and pull.
Og ja, jeg drar nok tilbake igjen. Og igjen. Og igjen.
Kenneth Varpe har en MA i Fine Art fra Chelsea College of Art & Design, The London Institute, og er for tiden basert i København. Varpes arbeid veksler mellom inderlighet og poesi på den ene siden, og det konseptbaserte og selvrefleksive på den andre. Gjennom tegning, maleri, objekt og video forsøker han å utforske personlige historier og kompleksiteter rundt representasjon – ofte gjennom samarbeid eller i dialog med andre. Utover sin praksis som billedkunstner har Varpe også engasjert seg i andre områder av kunstinstitusjonen; initiert og drevet 21m Visningsrom i Stavanger, innehatt styreverv i Vestlandsutstillingen, Kunsthall Stavanger og sitter nå i styrene ved Unge Kunstneres Samfund og Billedkunstnernes Vederlagsfond.
Karolin Tampere jobber som billedkunstner og kurator og har sin utdannelse fra Kunsthøgskolen i Bergen avd. for Visuell Kunst og De Appel Curatorial Training Program, Amsterdam. Hun er engasjert i flere samarbeid: RAKETT med Åse Løvgren, Sørfinnset Skole / the nord land i Gildeskål med Søssa Jørgensen og Geir Tore Holm og Ensayos – et tverrfaglig prosjekt startet av kurator Camila Marambio med ankerpunkt i Tierra del Fuego, Chile. I samarbeid med Randi Nygård er hun del av Ensayo #4 som fokuserer på forvaltning av havet og kystlinjen. Tampere er for tiden engasjert som kurator og prosjektleder ved Nordnorsk kunstnersenter ut 2018.