Hva er det som skjer når en abstrakt form, en ukjent lyd, et lydverk skaper sterke assosiasjoner og emosjoner i oss?

Jeg finner det fascinerende hvordan ulike fenomener, som minner eller situasjoner, kan ha bitt seg fast i hverandre på en slik måte at det er umulig å tenke på det ene uten at det andre popper opp i erindringen. De har skapt en ubønnhørlig assosiasjon seg imellom. ¹ Hva er det som skjer når en abstrakt form, en ukjent lyd, et lydverk skaper sterke assosiasjoner og emosjoner i oss? Dersom jeg tenker på lydkunst, så dukker den amerikanske komponisten og kunstneren John Cage umiddelbart opp. Nettopp denne assosiasjonen er langt ifra unik, men for meg er den også knyttet til noe annet. Jeg kan nemlig ikke unngå å lese eller høre navnet John Cage uten å samtidig tenke på kunsthistorikeren Erlend Hammer og en helt konkret forelesning i moderne kunst ved Universitetet i Bergen på begynnelsen av 2000-tallet.

Erlend Hammer, som var betraktelig mindre gråhåret enn flere av sine kolleger, holdt gode forelesninger med enkelte pedagogiske triks som tydeligvis har vært effektfulle. Én gang fremførte han John Cages 4’33 (1952) i begynnelsen av en forelesning. Jeg husker å ankomme auditoriet som vanlig; finne en plass, snakke med noen medstudenter, dra en notatblokk, penn og vannflaske opp av vesken. Auditoriet ble sakte fylt opp av studenter og summet av lyd. Prat, latter, fotskritt mot parkett. Den dumpe lyden av stoffkledde seter som dras ned og slippes opp. Som vanlig en del etternølere. Noen kom nonsjalant inn, andre listet og smøg seg langs veggen til de fant en ledig plass ytterst på en rad. I følge klokken hadde forelesningen allerede startet, men uvanen tro ventet vi på å få avbrutt samtalene våre av Hammer. Det skjedde ikke. Summingen i rommet avtok av seg selv etterhvert, helt til den omtrent opphørte. Han hadde holdt nøye øye med klokken og etter nøyaktig 4,33 minutter brøt han stillheten ved å si noe i retning av: «Det dere har vært vitne til nå, er en presentasjon av verdens mest betydningsfulle avantgardistiske lydverk av den amerikanske komponisten John Cage». Sitatet er langt ifra ordrett, men det er slik det har festet seg i erindringen min – sammen med et stort og underlig plassert likhetstegn mellom John Cage og Erlend Hammer.

FIRE MINUTTER OG TRETTITRE SEKUNDER

Tittelen på John Cages verk 4’33 beskriver lengden på verket. I fire minutter og trettitre sekunder skal den som presenterer verket ikke gjøre annet enn å la publikum oppleve det som utspilles omkring dem. ² Verket består av lydene fra omgivelsene og vil derfor aldri være det samme, ettersom lydbildet vil variere alt ettersom hvor, når, og for hvem verket presenteres. Bakgrunnen for verkets tilblivelse kommer fra Cages idé om å skape musikk uten følelser, men var også en reaksjon mot den genereriske bakgrunnsmusikken som hadde begynt å fylle offentlige rom i USA på 1950-tallet. ³ Cage hadde over en lengre periode vært interessert i både avantgardistisk kunst og zenbuddhisme. Ideen om at musikk kunne si noe om ens omgivelser og den virkeligheten man lever i, fremfor å være en refleksjon av kunstneren eller komponistens indre sjelsliv, var en han ikke klarte å slippe. ⁴ For Cage kunne alle lyder i prinsippet anses som musikk, og 4’33 var et forsøk på å utviske skillet mellom kunst og virkelighet. ⁵ Cirka et års tid innen han komponerte 4’33 hadde han besøkt et lydtett rom hvor vegger og tak hadde vært dekket av et lydabsorberende skummateriale. Cage hadde vært interessert i å finne ut hvordan stillhet høres ut, men til sin overraskelse hørte han ikke en total stillhet, men lydene fra sitt eget nervesystem og blodomløp. Denne opplevelsen kan betraktes som et startskudd for hans langvarige fascinasjon over fenomenet stillhet og det å være bevisst sine omgivelser. ⁶

Selv om den som presenterer 4´33 tilsynelatende ikke presenterer noe som helst, så er det også et performativt aspekt ved verket. Eksempelvis består verket av tre satser og under selve urfremførelsen på Woodstock i New York, satt pianisten David Tudor ved et piano med et notehefte uten noter foran seg. For hver sats åpnet og lukket han pianolokket. Ved dets slutt reiste han seg og bukket. ⁷ I løpet av de fire minuttene og trettitre sekundene hadde store deler av publikum forlatt salen. Lyden fraværet av musikk tilrettela for, hadde i høy grad vært fylt av buing og skjellsord. Heldigvis var det en gruppe progressive sjeler tilstede som anerkjente genialiteten i verket. I dag anser vi verket som ikonisk og banebrytende for oppkomsten av nye sjangre innen både kunst og musikk – blant annet var John Cage en av dem som bidro til å markere starten på det vi i dag kjenner som performance. ⁸

DET VISUELLE OG LYD

Jeg hilste nylig på en fyr som har arbeidet med musikk i en årrekke. Da han fikk høre at jeg jobbet innen det visuelle feltet, sa han at han ikke kunne noe som helst om visuell kunst, men at han er opptatt av det og ofte går på utstillinger. Musikk har betydd mye for meg så lenge jeg kan huske, men selv om jeg er sikker i min smak ville jeg aldri påstått at jeg kan særlig mye om feltet. Jeg synes det er interessant når de to feltene møtes, når visuell kunst benytter lyd eller musikk som en del av verket, eller motsatt; når lyd eller musikk flettes sammen med visuelle kunstneriske elementer. I dag er denne sammensmeltningen av de to feltene slett ikke uvanlig. Noen ganger kan grensene mellom det vi kategoriserer som visuell kunst, lyd eller musikk være såpass utvisket og flytende at en kan føle seg fattig på både begrepsapparat og referanser. Kunstneriske uttrykk som beveger seg i dette grenselandet har en egen kraft i seg til å treffe en betrakter som kan være blottlagt for intellektuell fortolkning. Innimellom opplever jeg selv at desto mindre forutinntatt jeg er i møte med kunst, desto sterkere blir opplevelsen. I sitt essayAgainst Interpretationargumenterte den amerikanske kulturkritikeren Susan Sontag for å legge intellektet litt til side i møtet med kunst. Skarpt oppsummert i hennes berømte avsluttende setning; «In place of a hermeneutics we need an erotics of art», hevdet hun at en klassisk fortolkende tilgang til kunstforståelse kan noen ganger være ødeleggende for den sanselige opplevelsen av den. ⁹

For meg er lydkunst er en slik sjanger, hvor kanskje min mangel på begreper åpner opp for en friere og mer intuitiv kunstopplevelse. Lydkunst begeistrer meg, men jeg er ikke så orientert på feltet. Den vekker en nysgjerrighet og en fascinasjon hos meg som jeg ikke kan forklare. Mulig denne minneverdige introduksjonen til John Cage var med på å vekke interessen, men jeg overlater mye av æren til en helt særlig opplevelse i Tårnsalen i det gamle lysverket, nå KODE. Jeg var fremdeles bachelorstudent i Bergen og slett ikke klar over at verket jeg var i ferd med å tre inn i, kom til å bli et av dem som virkelig treffer og aldri glemmes.

Det var en sanseopplevelse som henvendte seg så direkte til meg at jeg ikke følte noe behov for tolkning eller teknikkforståelse. Når jeg gikk derfra, var det med en følelse i kroppen av å være dypt rørt, oppløftet, og kanskje en anelse andektig.

Det var i 2007, og et samarbeidsprosjekt mellom den norske videokunstpioneren Kjell Bjørgeengen og den belgiske arkitekten og lydkunstneren Aernoudt Jacobs hadde nettopp åpnet. ¹⁰ Verket var i utgangspunktet tittelløst, men med tiden har det fått den selvforklarende betegnelsen «Verket i Tårnsalen». Tårnsalen hadde blitt ombygget for å huse verket – en stedsspesifikk installasjon som bestod av flere høyttalere og flatskjermer. Flatskjermene var spredt rundt på rommets vegger og viste lyse, bevegelige bilder i et abstrakt formspråk. Høyttalere var montert på gulvet og oppunder taket. ¹¹ Skjermene flimret av sorte eller kanskje blålige linjer i noe som både var, og samtidig ikke var, en intuitiv takt med lydene i rommet. Denne flimringen var resultatet av lyder fra våre ytre omgivelser - fugler, bilbremser, vinden i trærne og lignende - som er overført til videosignaler. For dem som ikke har besøkt Tårnsalen, så er det et stort rom med hvitt gulv og hvite vegger og et tak som åpner opp til et tårn med glass rundt det hele. Man skulle ta av skoene før man gikk inn i installasjonen, og jeg husker godt fornemmelsen av vibrasjonene under fotsålene som kom fra lyden som strømmet gjennom høyttalerne. Jeg var alene i rommet og tok sjansen på å legge meg ned på gulvet og kikke opp i tårnet. Åpningen opp mot det høye tårnet med de mange vinduene kastet overlyset ned i alt det hvite og fikk rommet til å fremstå med en forunderlig minimalistisk, støyende, dirrende og sakral karakter. ¹² Jeg kan ikke erindre at jeg bet særlig merke i hvor eller hvordan lydene og bildenes ble frembrakt. At lydmaterialet hadde blitt sendt ut i Tårnsalen og blitt tatt opp igjen for å reflektere omgivelsene, er noe jeg har festet meg ved på et senere tidspunkt. ¹³ Det som står så sterkt igjen for meg, alle disse årene senere, er ikke den intellektuelle forståelsen av hva det var jeg betraktet og lyttet til, men den personlige kunstopplevelsen jeg hadde i rommet. Det var en sanseopplevelse som henvendte seg så direkte til meg at jeg ikke følte noe behov for tolkning eller teknikkforståelse. Når jeg gikk derfra, var det med en følelse i kroppen av å være dypt rørt, oppløftet, og kanskje en anelse andektig.

I et intervju for Videokunstarkivet med den norske kunsthistorikeren Marit Paasche, har Kjell Bjørgeengen selv snakket om det «litt tilfeldige» sanselige aspektet ved flere av arbeidene hans. Paasche påpeker at hun opplever mange av arbeidene hans som svært sanselig sterke, hvorpå Bjørgeengen svarer at han er enig, men synes det er litt rart at de ender opp slik – at denne kvaliteten ikke er noe han bevisst søker. ¹⁴ Han utyper at han selv gjerne kan oppleve at abstrakte og ukjente figurer vekker gjenklang i ham og fremkaller en emosjonell respons . Bjørgeengen arbeider primært med et visuelt uttrykk, men har ved flere anledninger samarbeidet med både lydkunstnere og musikere. I Tårnsalen var samspillet mellom lyd og bilde tett sammenvevd, nærmest med et element av kompromissinngåelse mellom de to. Ettersom bildet vil endre seg dersom lyden forandres og vice versa, må de to mediene samstemmes for å finne frem til et uttrykk som fungerer for begge sider. Et litt tilfeldig aspekt vil derfor forekomme, og gjennom denne prosessen vil kanskje verket oppnå et slags skinn av noe autonomt.

Det er ikke vanskelig å få øye på et tydelig fellestrekk mellom John Cages 4’33 og Verket i Tårnsalen. Der hvor Cage får oss til å virkelig lytte konsentrert til de lydene som allerede er rundt oss, har Bjørgeengen og Jacobs fanget opp disse hverdagslydene og gjort dem visuelle. Begge verk interesserer seg for omgivelsenes lydlandskap og ønsker å skjerpe betrakterens oppmerksomhet. ¹⁵ Både det konkrete og spesifikke «nået» og det konstante og hverdagslige «bakteppet» av lyd har en tendens til å forsvinne og havne i bakgrunnen for vår bevissthet, og begge verk løfter dem frem på hver sin måte.

LYDLANDSKAP

Fokuset på det å lytte, å bli bevisst alle lydene omkring oss, er essensielt i lydkunsten. Enten det gjelder disse hverdagslige lydene vi ikke vier særlig oppmerksomhet, lyden av vår egen kropp eller den av stillhet. Den danske kunstneren Jacob Kierkegaard har i flere av sine verk fanget opp lyd vi i utgangspunktet ikke hører – som smeltende is, lyden av muren i Palestina og forlatte rom i Tsjernobyl. ¹⁶ Når han spiller av lyden og samtidig opptar den, igjen og igjen, forsterkes lyden og blandes sammen med resonansen fra rommet den slippes ut i.

Å sende lyd ut i et rom og ta den opp igjen, er en velkjent teknikk i flere lydverk. ¹⁷ Et svært kjent verk som demonstrerte hvordan et roms særlige lydfrekvens kan fanges opp, er I am Sitting in a Room fra 1969 av Alvin Lucier. ¹⁸ Under verkets frembringelse leste kunstneren opp en tekst i et rom, som han deretter avspilte i rommet samtidig som han opptok det på nytt. Denne prosessen gjentok han helt til resonansfrekvensen fra rommet glattet over lyden fra stemmen hans, som ble mer og mer utydelig for hvert opptak. Til slutt var det kun en lydrytme og rommets resonans igjen på opptaket. ¹⁹

Denne teknikken benyttes ofte for å understreke det særlige ved et rom eller sted. Akustikken i et rom er en unik sammensetting av størrelse, utforming og materialer. Å spille inn måten lyd oppfører seg på et gitt sted eller rom kan fungere som et vitnesbyrd over rommets aura, og bære med seg muligheten til å overføre en særlig karakter ved et sted som ellers ikke kan formidles gjennom bilder og skildringer. Som det stedsspesifikke Verket i Tårnsalen demonstrerte, kan denne teknikken også benyttes til å knytte et verk tettere til dets visningssted.

I 2016 viste Kunsthall Stavanger lydverket Wave Table Concert av den norske kunstneren Morten Norbye Halvorsen. Dette var et stedsspesifikt verk produsert for Kunsthallen, og i likhet med Verket i Tårnsalen bestod det både av feltopptak og lyd som var sendt ut i utstillingsrommet og tatt opp igjen med den særlige klangen fra utstillingsrommet. Selv arbeidet jeg i Kunsthallen på dette tidspunktet, og det var fint å være vitne til de ulike reaksjonene på verket – å utenifra observere hvordan et lydverk blir «betraktet». Høyttalerne var plassert rundt om i den langstrakte storsalen, både på gulv, i tak og ved endevegger, og ga fra seg sammensatte lyder som varierte i intensitet og styrke. Publikums bevegelsesmønster i rommet preget opplevelsen av verket. Det ga et forskjellig lydbilde etter hvor i rommet man befant seg. Barn ønsket spontant å løpe rundt i rommet og beveget seg på en måte som helt klart vitnet om reaksjoner på de forskjellige lydene. Voksne gikk gjerne litt hit og dit uten å riktig vite helt hvor de skulle stå eller hvor lenge de skulle være der. Det var ingenting å feste blikket ved – her skulle det kun lyttes. I samtaler med publikum ble det tydelig at flere syntes det var utfordrende å uttrykke seg omkring opplevelsen etterpå. Forståelig nok; det blir fort veldig teknisk og fullt av fremmede begreper når man snakker om hvordan lydverk helt konkret har blitt til. Det kan for flere av oss være uklart hva vi skal gripe fatt i, og hvordan vi skal vurdere denne sjangeren som beveger seg i skjæringspunktet mellom visuell kunst og musikk. Om vi lener oss på Sontag og legger fortolkning til side til fordel for sansning, kan det også være utfordrende å ordlegge seg omkring vårt personlige møte med verket. Når verket gjerne består av en rekke forvrengte og abstrakte lyder som kanskje rører noe i oss, kan ord bli fattige.

GJENKLANG

For omkring et år siden deltok jeg i en øvelse som bestod i å få avspilt noen lydlandskap. Det var i forbindelse med en forelesningsrekke i akustikk ved KADK — Det Kongelige Danske Kunstakademis Skoler for Arkitektur, Design og Konservering. Øvelsen gikk ut på å skille de ulike lydene fra hverandre og identifisere hvilket sted opptaket var tatt, basert på lydenes unike karakter og sammensetning. Det interessante ved øvelsen var å bli bevisst hvor mye vi allerede vet om et sted eller noen situasjoner, ut ifra lydbildet alene. Vi kunne eksempelvis fastslå at det nettopp hadde regnet ut ifra den særlige lyden bildekk avgir når de kjører på våt asfalt. At vi nok var i en kirke, basert på den tunge lyden fra en dør som ble åpnet og måten stemmene og trinnlyden oppførte seg i det som sannsynligvis var et stort rom med et høyt og kanskje hvelvet tak. Vi har alle våre sett med assosiasjoner, minner og kunnskap om våre omgivelser som utspringer fra lyden omkring oss. På samme måte som begrepet lydkunst og navnet John Cage for mitt vedkommende sender en umiddelbar assosiasjon i retning av Erlend Hammer og erindringen om forelesningen og dens omgivelser, kan en særlig lyd utløse et skred av assosiasjoner og minner.

Sanselige minner som vekker umiddelbar gjenkjennelse, nostalgi og eventuelt sentimentalitet er ofte selvforklarende nok, men kan likevel være vanskelige å beskrive. Vi kan beskrive minnene lyden fremkaller i oss, og kanskje kan vi beskrive lyden i seg selv også, dersom det er en generisk lyd som «lyden av tørr grus under joggesko». Men hvordan kan vi beskrive tilsynelatende fremmede lyder som ikke umiddelbart hører sammen med et bevisst minne, men som vi får lignende emosjonelle reaksjoner av? Jeg liker ordvalget til Bjørgeengen i intervjuet med Paasche, når han sier at abstrakte og ukjente figurer noen ganger kan vekke gjenklang i ham. Det får meg til å tenke på denne gjenklangen, resonansen, i rommene; hvordan lyden blir farget og merket av det stedet den sendes ut og opptas. For meg er det nærliggende å tenke at det er det som skjer når en ukjent lyd, et lydverk, en abstrakt form, virkelig treffer oss. Uten at vi nødvendigvis er i besittelse av et beskrivende språk for det, oppstår en «klang» mellom oss og det abstrakte, som gjør verket og opplevelsen av det til nærmest en del av oss. Det har oppstått en resonans mellom kunsten og oss – uten at man nødvendigvis helt kan forklare hvorfor.

Maiken Winum (f. 1984) er en frilansskribent med bred erfaring fra arbeid på kunstfeltet. Hun har en master i kunst- og kulturvitenskap fra Universitetet i Stavanger. Hennes spesialisering er estetisk teori.