Christine Hansen: At jeg valgte å både bli kunstner og kunsthistoriker har både med mine interesser å gjøre, men også mye med tilfeldigheter å gjøre. Jeg begynte først å studere på Universitetet på 90-tallet med fagene kunsthistorie, litteraturvitenskap og visuell kultur.  I 1994 begynte jeg på Institutt for fotografi og fullførte min master i 2000. At jeg tok det skrittet og begynte på en master i kunsthistorie var veldig tilfeldig. Motivasjonen min var noe så banalt som å få avskrevet lånet i Lånekassen. Før jeg visste ordet av det var jeg i gang med en doktorgrad. At dette skjedde hadde mye med min gode veileder Sigrid Lien å gjøre.

Nå det gjelder hvordan dette preger kunstnerskapet mitt så synes jeg det er vanskelig å gi et klart svar på det siden jeg på en måte ikke vet om noen annen vei. Men hvis jeg likevel skal prøve å si noe om det så tror jeg at det har vært en gjensidig påvirkning. For eksempel har mine akademiske interesser fra og med masteren i kunsthistorie vært nært knyttet til mitt eget kunstnerskap. Jeg synes det har vært en fordel mange ganger som kunsthistoriker å kunne skjønne mer i praksis hvordan kunstverk blir til, og det at jeg kjenner kunstmiljøet godt. Jeg tror jeg er god til å se hvordan helt konkrete materielle ting i et kunstverk kan ha betydning og være ladet med mening. Siden jeg har en skolering i teori så har jeg en sunn skepsis til all den «nye» teorien som slår innover kunstfeltet. Jeg mener at kunstnere ofte kunne stole mer på sin egen refleksjon rundt kunstpraksis, de har et eget ståsted som de tenker fra som jeg mener er verdifullt.

Når det gjelder å skulle verbalisere min egen kunstpraksis føler jeg ikke nødvendigvis at det er en fordel å være akademiker. Jeg kan være like clueless når jeg skal beskrive min egen praksis som andre kunstnere er. Det er mye enklere å se hva andre holder på med enn hva jeg selv holder på med.

CH: Vanskelig spørsmål, men jeg er opptatt av begge deler. Jeg var ikke spesielt interessert i landskap da jeg begynte å studere. Jeg fikk min utdannelse da postmodernismen hadde et slags høydepunkt på 90-tallet. Da jeg begynte å studere på Institutt for fotografi var studenter som Vibeke Tandberg og Mikkel McAlinden m.fl. toneangivende. Jeg begynte selv å arbeide med iscenesatt fotografi, var opptatt av Cindy Sherman, Louise Lawler og Laurie Simmons. Særlig min bakgrunn fra litteraturvitenskap var viktig, fordi mye av teorien kom fra det feltet, med dekonstruksjon, feminisme og lignende.

Etterhvert som jeg studerte fikk jeg en ide, veldig vag, om at jeg skulle arbeide mer dokumentarisk. Det som endret alt for meg var at jeg hadde et studieopphold i Leipzig på Hochschule für Grafik und Buchkunst. Skolen har den eldste fotoutdannelsen i Tyskland, som har eksistert gjennom to verdenskriger og DDR-styre og alle de endringene som kom etter at Øst og Vest ble slått sammen.  Flere av studentene som kom fra Øst-Tyskland holdt på med det jeg vil kalle sporsikrende prosjekter. De prøvde å bevare (fotografisk) en tid som holdt på å forsvinne. Det var snakk om spor etter russiske militærforlegninger, spor etter en svært annerledes livsform, arkitektur og så videre. Dette inspirerte meg til å begynne å jobbe mye mer forankret i «verden der ute».

Jeg tror nok at min akademiske bakgrunn har gjort at jeg er opptatt av de omkringliggende faktorene, det ligger veldig sterkt i min utdannelse. Når det er sagt, så ble disse tingene mer og mer viktige i kunstutdannelsen også. Jeg tror Institutt for fotografi tidlig satte fokus på dette. Dette hadde antagelig sammenheng med at foto var et sentralt medium i den postmoderne teorien. Så er det slik at fotoet går inn i nesten alle deler av samfunnslivet som et slags universelt medium. At fotoet alltid er urent er noe som interesserer meg, det handler alltid om noe annet enn seg selv.

Når det gjelder ditt spørsmål om kontekst så ser jeg også på bildet som en kontekst, så det er ingen motsetning. Det jeg mener med det er at mine bilder alltid er filtrert gjennom andre bilder som jeg ser på. Jeg har vært opptatt av modernistiske fotografer som Imogen Cunningham, Harry Callahan og Frederick Sommer. Men jeg er opptatt av annen kunst, samtidige fotografer, reklamebilder, magasinbilder, avisbilder, arkivbilder. Ofte kan ting jeg leser eller hører sette i gang et prosjekt, så det er mange ting som påvirker meg. Men for å prøve å svare på spørsmålet ditt så er jeg opptatt av at bildet har en egen materialitet eller retorikk som kommuniserer på en egen måte. Det handler om kunstens verdi på en måte, at det er en egen form som ikke kan byttes ut med tekst, teori eller filosofi. Det er en type tenking, om du vil, som foregår i et materiale. Men dette materialet er ikke «nøytralt»; det er påvirket av personlige preferanser, teknologier som du nevnte, historiske faktorer og så videre.

CH: Jeg er opptatt av konteksten begge steder, men ofte settes det opp en motsetning som gir et inntrykk av at innholdet (politisk, eksistensielt) ligger utenfor bildet, mens selve bildet «bare» er estetikk eller form. Her er det flytende skiller og det kan være vanskelig å si hva som er hva. Men det er riktig som du sier at det henger sammen med at jeg mener at kunstnere har en egen kunnskap som kanskje ikke er så artikulert i samfunnet. Ofte tyr også kunstnere til «andres ord» i form av teori og namedropping, mens de egentlig kunne stolt mer på sin egen erfaring.

CH: Kurset du nevner, og som jeg hadde på Kunstakademiet i Bergen, var et forskningskurs, dvs at det tok utgangspunkt i mine forskningsinteresser som kunstner. Jeg kom over Glenn Albrecths begrep Solastalgia da jeg så en dokumentar som omhandlet vannkrisen i California. Solastalgia er en kombinasjon av det latinske ordet sōlācium (trøst) og den greske endingen -algia (smerte). Det uttrykker det psykiske og eksistensielle ubehaget mange opplever i forhold til miljøforandringer knyttet til gruveaktivitet, tørke og vannforurensing. Et gjennomgangstrekk er at samfunn som utsettes for slike inngrep opplever maktesløshet og at tryggheten forsvinner.  Det som slo meg var at selv om Albrecht la vekt på ødeleggelsen av et lokalmiljø, så tror jeg det er mange som kan føle Solastalgia i et mye større perspektiv. Polene smelter, avfall dumpes i fjordene og ekstremvær fører til flom og ødeleggelser.

I kurset brukte jeg gruveutbyggingen på Engebøfjellet i Førdefjorden som case.  Denne miljøsaken er relativt kjent og den er ikke avsluttet ennå. Det som har vært det mest kontroversielle i denne saken er at avfallet fra gruven skal dumpes i fjorden. I kurset dro jeg med studentgruppen til Førde, Naustdal og Vevring. Vi snakket både med gruveselskapet og den lokale befolkningen som har kjempet mot dette i flere tiår. Vi gikk tur opp på fjellet der gruveaktiviteten skal skje. Kurset avsluttet med en utstilling. «Patrimony», som du referer til, var mitt bidrag til denne utstillingen, og består av fem private fotografier av min far fra han er liten gutt inntil kort tid før han dør. I alle bildene holder han frem en selvfisket laks for kameraet. Han fisket hvert år i Nausta som er et av vassdragene som munner ut i Førdefjorden.  Det var hans interesser som gjorde meg kjent med dette landskapet. Fjorden er også en nasjonal laksefjord som gjør dumpingen ekstra uforståelig. Arbeidet har et personlig utgangspunkt som er viktig siden jeg allerede hadde et forhold til disse omgivelsene. Men det spennende er at en rekke spørsmål foldes ut i dette arbeidet: som familiehistorie, landskap, det lokale versus det globale og miljøspørsmål. Ofte liker jeg prosjekter der jeg opplever at mange lag av mening kommer sammen til en slags kondensert opplevelse/erfaring. Ofte kan samfunnsspørsmål ha alle disse lagene, og jeg har vært særlig interessert i hvordan den personlige og kollektive historien møtes. Jeg jobber med å videreutvikle denne utstillingen og kommer til å ha en utstilling sammen med mine tidligere studenter på Studio 17 i høst.

CH: Da vi dro til Death Valley i 2018 ønsket vi ikke å være fastlåst i hva vi skulle gjøre på forhånd. Vi ville oppdage landskapet gradvis og prøve å improvisere etterhvert. Stedene vi dro satt noen løse rammer som vi forholdt oss til. Vi arbeidet mye med raske, intuitive arbeidsmåter som skisser og blindtegninger.

I 2018 gjorde vi også flere arbeider sammen, blant annet synkrone videoopptak og cyanotypier som vi laget både i samarbeid og ved siden av hverandre. Vi avsluttet høsten 2019 med et residensopphold på AZ West i Joshua Tree. Under dette oppholdet jobbet vi mer på egenhånd, men fortsatte metoden med å finne et sted og gjerne bli der i flere timer for å tegne, fotografere osv. Ideen som vi har utforsket i dette prosjektet er noe så grunnleggende som observasjon av landskapet og hvordan ulike medier og ulike arbeidsmetoder påvirker hvilken informasjon vi får ut av landskapet.

En annen viktig ting er at vi mener at det er viktig å tilbringe tid i landskapet for å se på det og forhåpentligvis forstå det bedre. Vi har nettopp avsluttet den første utstillingen med dette prosjektet på RAM Galleri i Oslo. Selve innstalleringen i galleriet fulgte tidslinjen til prosjektet. Ideen var at den som så utstillingen skulle kunne følge prosessen vår. Parallelt jobber vi med en bok som vil inneholde en tekst basert på en samtale mellom Line og meg og bildemateriale fra prosjektet. Planen er at den skal være ferdig i løpet at utstillingsperioden på Rogaland Kunstsenter i høst.

CH: Cyanotypi er en fototeknikk som ble oppfunnet på midten av 1800-tallet. Den gir blå bilder på grunn av kjemikalene i emulsjonen. Teknikken ble særlig kjent gjennom Anna Atkins og hennes bilder av sjøplanter på 1800-tallet. Jeg har kjent til teknikken helt siden jeg studerte på 90-tallet, men jeg brukte den ikke igjen før i 2014 i «50 milliarder mikrogram». Prosjektet tar utgangspunkt i et sted som heter Svanevannet der det angivelig falt ned en meteoritt i 1979. Jeg hadde en ide om at jeg ville lage bilder på stedet og da er cyanotypi en egnet teknikk. Jeg eksponerte bilder av planter og steiner i sollyset der. Siden har jeg brukt denne teknikken flere ganger. Det jeg liker med den er at en har lang tid på seg sammenlignet med de andre fotografiske teknikkene. Emulsjonen er ikke ekstremt lysfølsom. Det tar gjerne 10-15 min å eksponere bildet og da kan du vurdere om du vil endre noe underveis. I tillegg forandrer bildet seg både ved skylling og tørking. Etter å ha holdt på med analogt og digitalt foto i mange år var det befriende å bruke en teknikk som har så mange usikkerhetsmomenter.

CH: Utstillingen, som presenterte 19 Samtidsfotografer i ulike generasjoner, handlet mye om materialitet i fotografiet. At jeg selv hadde begynt å interessere meg for dette ved at jeg hadde begynt å jobbe med cyanotypi, var en viktig motivasjon. En annen grunn var at jeg over noen år hadde observert at studenter på Kunstakademiet var opptatt av gamle teknikker og analogt fotografi. Som jeg har nevnt tidligere så tror jeg at hvordan jeg skriver om fotografi og kunst, for eksempel i den teksten som jeg skrev til denne utstillingen, er påvirket av at jeg er utøvende kunstner. Men så virker dette motsatt også, for «Sakte bilder» handler ikke bare om materialitet, det handler mye om tid. Den problematikken har jeg tatt videre i Ørkendveling.

CH: Ja, det tror jeg absolutt. I Ørkendveling har det vært mer naturlig å jobbe i flere medier og en del av poenget med prosjektet er å undersøke hvordan det å observere landskapet endres ved at en tar forskjellige medier i bruk. Ved siden av cyanotypi har jeg jobbet med video, akvarell og broderi. Akvarell har jeg holdt på med i mange år, men først nå i en kunstnerisk sammenheng. Samarbeidet med Line Anda Dalmar har vært viktig siden hun alltid har jobbet på tvers av flere medier.

Selv om jeg holdt på med tekstil, plantefarging og søm, før jeg begynte min fotoutdannelse på 90-tallet, var det ikke naturlig å begynne å blande dette inn i det kunstnerisk arbeidet. Det har derfor sittet langt inne å gå utenfor det fotografiske mediet. Selv om det postmoderne fotografiet ble oppfattet som grenseoverskridende, kan en i dag slå fast at det var rigide grenser for hva som ble regnet som gangbart i en kunstsammenheng. Det var det «straighte» fargefotoet som var gyldig. Dette er heldigvis annerledes i dag.