De fem deltakende kunstnerne er alle norske og fra samme generasjon —  født på 1980-tallet, men arbeider med materialer og uttrykk som favner bredt.  Man blir presentert for malerier som strekker seg fra det minimalistiske til det figurative, samt bronseskulpturer og en installasjon.  Formspråket i utstillingen er ved første øyekast avbalansert og harmonisk, men ved nærmere ettersyn blir det tydelig at noe annet ligger og ulmer under overflaten.

De første verkene som møter oss er en monokrom i en dempet rustrød nyanse av Olve Sande og et frodig blomstrende motiv med den beskrivende tittelen «Blandet blomsterbed» av Liv Ertzeid. De to markerer starten på utstillingen og fanger umiddelbart oppmerksomheten med sine komplimenterende og dragende rødtoner. Herfra skimtes også en installasjon av Martin Sæther som består av fire skulpturer, på tross av at verkene står samlet på en måte som får dem til å fremstå som ett. Tre av dem er uten tittel og har en boks-lignende fremtoning med hvite, dype, trerammer. Frontene har ru og teksturrike flater med konkave abstrakte relieffer frembrakt i en blanding av pappmaché og akrylmaling. Skulpturer eller installasjoner har vanligvis ingen avsluttet bakside eller front, da man skal kunne bevege seg omkring og betrakte dem fra alle vinkler. Det er selvfølgelig også meningen her. Denne leken med en tydelig bearbeidet forside og en rå bakside, understrekes av at verkene vender motsatt vei annenhver gang. Det fjerde verket bærer tittelen «Magasinholder #2» og er et mindre, smalere verk med en slett bakside og en bølgeformet forside. Denne tittelen bekrefter installasjonens helhetsinntrykk, som sender tankene i retning av modulbaserte møbler med multifunksjonell bruk, ettersom både utformingen og det anonymiserte uttrykket kan minne om en kjent svensk møbelprodusents oppbevaringsløsninger.  Skulpturenes fronter bryter imidlertid tvert med denne assosiasjonen. Avtrykkene minner om mystiske fossiler, runer eller andre spor etter noe som har vært, men hvor betydningen kanskje har gått tapt. Kontrasten mellom den masseproduserte formen og de bearbeidede relieffene fremtvinger en refleksjon omkring natur og kultur – hvordan vi lever og har levd. Sæther deltar også med et veggmontert verk – et fullstendig hvitt maleri med tittelen «Strie», som består av akrylmaling så vel som den gjenstridige glassfiberstrien vi alle strever med å få fjernet fra veggene. Verkets hvithet gjør at det nærmest smelter inn i den hvite, men slette, galleriveggen, hadde det ikke vært for striestrukturen og tilsvarende små konvekse spor som vi finner i installasjonen. Igjen finner vi et spill mellom dagens interiørtendenser – den «riktige» galleriveggen og den utdaterte strien – blandet sammen med en undring over hvor vi har vært og hvor vi er på vei.

I gallerirommet henger tre andre monokrome av Olve Sande. Det ene av to grålige eller kittfargede har vel og merke fått et anstrøk av en brunrød nyanse i ytterkanten av langsidene. Det tredje er dekket i en avstemt grønntone. Sande arbeider ofte i et uttrykk hvor han svært direkte enten anvender eller henter inspirasjon fra byggematerialer. I gruppeutstillingen NAA-NAA-NAA på Stavanger kunstmuseum i 2016 deltok han med silketrykk oppspent på aluminiumsrammer som illuderte gipsplater, og forrige gang han utstilte på Galleri Opdahl, i separatutstillingen Vinduskutt (2016), brukte han vindbarrierer som lerret. I de fire verkene i herfra fremgår den arkitektoniske referansen langt mer subtil, men sett i sammenheng med hans tidligere arbeider kan de kanskje hinte om bearbeidede veggoverflater. Et blikk på materialoversikten avslører at både leire, puss og pigment er benyttet, i tillegg til marmoreringsblekk. Men mest oppsiktsvekkende er kaninhud. Materialet er ukjent for meg, men et Google-søk avslører at det benyttes til å bevare et lerrets kvaliteter og bidrar til å holde malingen festet til det. Bruken av kaninhud er derfor ofte anvendt i marouflage, en teknikk som daterer 3000 år tilbake. Ved å feste et lerret til en vegg kan kunstneren arbeide med et veggmaleri i atelieret og senere få det festet til veggen det skal vises på. Gjennom å ta i bruk en gammel teknikk er det som om Sande har arbeidet seg gjennom de ulike lagene i en bygningskonstruksjon og nå kommet frem til overflatebehandlingen. Jeg leser derfor verkene hans i forlengelsen av hans tidligere praksis, og som en fusjon mellom maleri og arkitektur.

Sandes verk henger, akkurat som helt i begynnelsen av utstillingen, side om side med flere av Liv Ertzeids nærstudier av blomster og innsekter. Kontrasten er både stor og behagelig. Sandes avdempede verk skaper et rom for ro og undring, imens Ertzeid serverer figurative verk med ukompliserte motiv. Maleriene hennes har et naivistisk uttrykk som leker med flathet og dybde. Barnetegningens måte å forholde seg til arkets rammer, eller i dette tilfellet lerretets, understrekes særlig i maleriet «Når solen varmer lukter det støv». Blomster er plassert langs lerretets nedre kant og solen er malt inn nærmest som en ettertanke; liksom innimellom treets grener. På grenene vokser det blader og, underlig nok, blåklokker. I det første maleriet vi møter av henne er det nesten som å vandre i et blomsterbed hvor man fornemmer dybder og teksturer, mens et annet verk, «Maursti», har et flatt og gjennomført urealistisk perspektiv. Maur, sett ovenfra, kryper i stier mellom blomster, sett fra siden, med en flat rød himmel som horisont. På surrealistisk vis ser det ut som at maurene kryper opp og ned i luften mellom blomstene. Det er så overdrevent entusiastisk og glansbildeaktig at et snev av uhygge dukker opp i alt det blide og fargesterke. For vi vet jo så altfor godt at verden ikke henger sammen på denne måten; en innsikt som gjenspeiles i de surrealistiske sammenføyningene og det totale fraværet på realistisk perspektiv. Jeg får opplyst at Ertzeids malerier er malt på bomullslerret og limt langs kanten. Med tiden vil limen vokse seg utover og endre den oppspente formen. Maleriet vokser og gror videre, langt etter at motivet er ferdig.

Det er mulig at dette uhyggeaspektet fremkalles gjennom malerienes kontekst, for omkring dem er det flere verk med en langt mindre optimistisk fremtoning. Fire bronseskulpturer av Lene Baadsvig Ørmen er plassert på gallerirommets gulv. De er skulpturer av flatklemte dyr som jeg antar er såkalt veislakt; en antagelse som styrkes gjennom valget av sementfliser som sokler. Jeg spekulerer i om hun har laget en negativ form av dyr hun har funnet og støpt bronseskulpturer utav dem; i hennes tidligere praksis har hun blant annet brukt jordbunnen som støpeform. De skulpturelle objektene består av en skilpadde, noen padder og en mindre gjenkjennelig skapning som jeg likevel gjetter er en hare. Utenom skilpadden, som ligger flatt ut på fire fliser, er dyrene dandert på stativer av vannrør. Bronse er et klassisk skulpturmateriale kjent for sin robusthet, men har i særlig skilpadden antatt en litt flakete og skrøpelig kvalitet som understreker konsekvensene av menneskers inngripen i naturen.

Utstillingens femte kunstner er Tarald Wassvik, og jeg nevner ham til slutt av flere grunner. Han er den som på en og samme tid både forstyrrer og binder sammen utstillingen. Uten ham ville uttrykket blitt for polert og ordentlig. Å plassere rolige, men ruvende monokromer ved siden av mer ekspressive verk er et effektfullt og trygt grep. Sammen med den renskårne installasjonen av Sæther, og Baadsvig Ørmens morbid appellerende skulpturer, har utstillingen behov for litt drama. Det er her Wassvik kommer inn og røsker i rammene. Verkene henter opp i seg noe fra langt tilbake i tid – både palett og uttrykk nikker mot mellomkrigstidens norske kunstnere, og særlig Arne Ekeland dukker opp på netthinnen. Det er både røft og poetisk. Verket «Høyt gress og ugress gror der ingen vandrer» består av sammenskrudde finerplater hvor skruene er godt synlige. Konstruksjonen er en like stor del av verket som det drømmende motivet som ser ut til å flyte over i hverandre, nesten som sett gjennom vann. Vi skimter et par voksne skikkelser, et barn og en paraply, men grensene mellom dem er glidende, repeterende og oppløste, og jeg tenker særlig på den franske kunstneren Marcel Duchamps «Nude Descending a Staircase, No.2» (1912), selv om det på ingen måte er det samme. Wassviks verk «Innlandet» er i langt mindre skala og er et vegghengt skulpturelt verk med en treramme som er så dyp som gir verket karakter av å være en kasse. Fire runde trestenger er festet horisontalt mellom sidene på rammen og fra dem henger flere mindre trepinner, spikket av i sidene, fra hyssing som sannsynligvis er tilvirket av tre. Her er noe å holde fast i. Skogbruk er som kjent en stor og viktig industri for innlandet, men hvor det kreves en balanse mellom å forbruke og bevare. For stor hogst går utover både artsmangfoldet i skogen og gir økte klimagassutslipp. Verket er like tveegget som industrien selv, ettersom det både forbruker og kommenterer på næringen. Og slik folder Waassviks verk seg inn i resten av utstillingen. Flere av verkene i «herfra» ser ut til å ville mer, og faktisk være mer, enn det ser ut til ved første øyekast.

Maiken Winum (f. 1984) er en frilansskribent med bred erfaring fra arbeid på kunstfeltet. Hun har en master i kunst- og kulturvitenskap fra Universitetet i Stavanger. Hennes spesialisering er estetisk teori.