I skrivende stund pågår det en opphetet offentlig debatt i Bergen om det refusert monumentet «Krigsseileren», laget av kunstner Vidar Bratlund-Mæland. Denne diskusjonen har fått meg til å reflektere rundt ulike fremtredende holdninger til kunst i det offentlige rom og det engasjementet den ofte skaper. Hvor og hva er det egentlig det offentlige rom? Og, hvordan kan man etablere og forvalte en kunstsamling i det offentlige rom?

Gjennom sommeren 2022 har man kunne lese i lokale aviser om hvordan Bergen kommunes råd for kunst i offentlig rom (Kior) refuserte monumentet Krigsseileren. Initiativtager bak prosjektet er den pensjonerte admiralen og mottaker av kongens fortjenestemedalje i gull, Egil Jørgen Eikanger, som ønsket å hedre krigsseilerne gjennom et monument sentralt plassert i Solheimsviken i Bergen. Et lite parkanlegg tilknyttet et hotell ble valgt ut, privat finansiering ble sikret og verket ble bestilt og produsert. Ettersom denne parken er på privat grunn vurderte prosjektgruppen bak skulpturen at de ikke trengte å involvere kommunen, for selv om parken er allment tilgjengelig i byrommet er den ikke «offentlig». Da de likevel omsider søkte, etter at skulpturen var ferdigprodusert, fikk de avslag. På spørsmål om hvorfor Bergen kommunes råd for kunst i offentlig rom ikke vil ha kunsten hans, svarer Mæland: «Det handlar i alle fall ikkje om skulpturen, men heller om kontroll.» ¹

Rådsmedlem og kunstner John Audun Hauge skriver i et leserbrev til Bergens Tidende at: «Kior har vendt tommelen ned fordi arbeidet ikke har de kunstneriske kvaliteter som skal til for å bli plassert ut i det offentlige rom.» ² Kunstverket er en figurativ bronseskulptur av skipet MS «Lidvard», ca 150 cm lang, og er tenkt plassert på en to meter høy sokkel av stein. I sin kritikk av verkets kvaliteter, skriver Hauge at: «Stålskipet framstår her nærmest som trolldeig.» ³ At dette monumentet er laget for å hedre krigsseilerne under andre Verdenskrig gjør saken svært følelsesladet, og det blir enda vanskeligere å føre en saklig, konstruktiv dialog om kunstverket og om den (mangelfulle) søknadsprosessen. Kommentarfelt i avisene og på sosiale medier er delt, men flesteparten synes å være i harnisk over at styresmaktene nok en gang vender ryggen til krigsseilerne. ⁴

Da er det er spesielt ett spørsmål jeg har tenkt mye på, men som jeg har vært redd for å stille i frykt for å bli upopulær: hvorfor trenger vi dette monumentet?

Stortingsrepresentanten og FrP-politikeren, Silje Hjemdal var raskt ute med å uttrykke sitt sinne mot "kultureliten" og deres kriterier for såkalt "god kunst" i et leserinnlegg og hevder der at: «Kunst er ikke for kunstnere, ei heller byråkrater. Kunst er for publikum.» ⁵ Det er vanskelig å få tak i hva hun faktisk mener, utover å karikere et fiendebilde av en kunstelite som hun – som en selvutnevnt representant for vanlige folk – setter seg i opposisjon til. For er det ikke nettopp kunstnerne (gjennom komiteer og råd) og byråkratene som er best skikket til å forvalte våre offentlige rom og kunstbevillinger? — det som i neste omgang blir vår felles kunstsamling.

Initiativtager Egil Jørgen Eikanger forklarer at: «Min hensikt var å gi en takk til alle de som seilte i handelsflåten mellom 1939 og 1945. Takken ønsket jeg inngravert i norsk granitt, plassert på en privat tomt i et miljø rikt på maritime tradisjoner.» Da er det er spesielt ett spørsmål jeg har tenkt mye på, men som jeg har vært redd for å stille i frykt for å bli upopulær: Hvorfor trenger vi dette monumentet? Krigsseilerne fortjener all heder og ære for sitt mot og sitt offer, uten tvil, men på den annen side så eksisterer det en rekke monumenter fra før. Bergen har allerede et minnesmerke over de 519 krigsseilerne som døde i perioden 1939-1945, sentralt plassert på Shetland-Larsens brygge, "Nordstjernen" av Laila Kongevold. Norsk senter for krigsseilerhistorie har også laget en omfattende oversikt over alle krigsseilermonumentene i Norge og utlandet. ⁶

I tillegg er krigsseilerne hedret i litteraturen av blant annet Jon Michelet, og i løpet av året kommer storfilmen Krigsseilerne, som regissør Gunnar Vikene beskriver som: «Et minnesmerke over 30.000 norske krigsseilere.» ⁷ Jeg klarer ikke umiddelbart å se hvordan enda et monument, og særlig dette monumentet, vil tilføre noe mer enn det som allerede er sagt. Hvis man mener det er viktig at historiske hendelser formidles gjennom monumenter og minnesmerker, bør man kanskje snarere se etter hva som er utelatt fra disse historiefortellingene. Hele prosessen er nokså trist. Gode intensjoner om å hedre mennesker som risikerte sitt liv under andre verdenskrig, men manglende forståelse for hva det offentlige rom er og reguleringen det er underlagt, har nå resultert i en kunstfaglig innstilling om at dette verket ikke bør monteres i byrommet. Nettopp fordi denne saken er emosjonell av natur bør man etterstrebe å følge etablert saksgang. Dermed blir denne saken prinsipielt viktig fordi det offentlige rommet er stadig underlagt press, ikke minst fra kommersielle interesser og rike mesener som ønsker å sette sitt preg på sine omgivelser. Mæland tar ikke helt feil når han sier det også handler om kontroll, men dette er jo høyst nødvendig da det offentlige rom bør reguleres slik at det ikke er fritt fram for hvem som helst – verken taggere eller særlig bemidlede mennesker – å diktere hvordan byrommene utformes og hvilke historier som formidles gjennom samlingene av kunst i det offentlige rom.

Hva og hvor er det offentlige rommet?

Det snakkes mye om det offentlige rommet. Det blir gjerne betraktet som et allment gode, nærmest som en permanent plass med iboende egenskaper som automatisk fremmer ytringsfrihet og styrker demokratiet. I prinsippet har vi alle tilgang til dette rommet, vi står fritt til å vandre der vi ønsker, sette oss på utplasserte benker, drikke fra vanndispensere montert i byrom, og betrakte klassiske skulpturer, fontener, parker og samtidskunst. Man snakker ikke så mye om hva dette offentlige rommet faktisk er, og hvordan det stadig endres. Ofte kommer man i stedet med romantiserende anekdoter om agoraen i den greske antikken – nå, nesten 3000 år senere – som et fritt og åpent møtested hvor borgere samles i byens sentrum for å delta i det offentlige ordskifte. At verken kvinner, tidligere straffedømte eller slaver hadde noen reell adgang utelates som oftest fra disse anekdotene. ⁸

Den franske filosofen Michel Serres problematiserer ordet vi i boken Statues – the second book of foundations. Løst oversatt hevder han at: «Vi ikke forstår endeligheten av kulturer eller sosiale teknologier fordi vi ikke vet hva 'vi' betyr.» Han spør:«Hvem vet, når vi sier, vi vet? Hvem bestemmer når vi bestemmer? En enkelt person? Alle? Et flertall? En aktiv og dynamisk minoritet?» ⁹

I forlengelsen av Serres påstand undrer jeg: Hvis vi ikke er i stand til å presist snakke om et vi, hvordan kan man da anskaffe kunst i offentlig rom? Trolig har det aldri eksistert et slikt offentlig rom, med en reell ikke-hierarkisk struktur hvor meningsutveksling kan finne sted blant likeverdige parter. Det finnes alltid graderinger, hvor noen har mer tilgang og handlingsrom enn andre.

Kunsthistorikeren Andrea Phillips mener at for å kunne skape nye sosiale strukturer, er vi nødt til å avvikle hele idéen om at offentlighet eksisterer:

My proposition is that the public is a concept of the past. There has been a lot of discussion about these issues in contemporary theory and increasingly in the arts sphere. People have been poring over Jürgen Habermas’s The Structural Transformation of the Public Sphere from 1962, where he describes the public sphere as a bourgeois concept. Many people have since criticized his thesis because it is exclusive, but even the critics think that we have to maintain something called ‘the public sphere’. I suggest that in order to build new communities and fulfil the promises that the art world posits within the concept of public art, we actually have to drop the idea of the public completely. The concept of the public is formed through a European post-Enlightenment liberalism, which is itself a precursor of the neoliberal privatization that we are completely enveloped by in the US and the UK – and that you are currently facing in Scandinavia. ¹⁰

For å faktisk kunne skape slike fellesskap vi alluderer til i omtalen av det offentlige rom må vi endre hele tankemåten og begrepene rundt ordet «offentlighet» som Phillips hevder bygger på et modernistisk, borgerlig verdensbilde. Først når vi frigjør oss fra dette tankegodset og ved å aktivt oppsøke, inkludere og innlemme en bredere befolkning, ikke bare som konsumenter, men som deltagere, kan vi nærme oss et genuint, åpent og ikke-kommersielt fellesskap. Hvorvidt dette er mulig i dagens markedsstyrte samfunn er et åpent spørsmål.

Til tross for at man skal vokte seg når man snakker på vegne av et «vi», og at det offentlige rom er et upresist og kanskje problematisk begrep, ser jeg likevel ikke noe bedre alternativ som er mer treffsikkert, så for enkelhets skyld går jeg videre med disse begrepene. Men poengterer det som et apropos at en alltid bør se på hvilket innhold ulike aktører fyller slike begreper med, og hvordan de forsøker leve opp til sine mandat eller fremme sin egen agenda.

Private og kommersielle aktører, og politiske stemmer

Det offentlige rommet begrenser seg ikke bare til statlig og kommunal grunn. Det er forskjell på private hjem eller hager, vrimlearealer til forretningskonsern, og på allment tilgjengelige parker som ligger på privat grunn. Det vi kaller det offentlig rommet er i økende grad privatisert og kommersialisert, og det er desto viktigere å regulere markedskreftene og private interessenter fra å utforme plassene som angår oss alle. I kampen om definisjonsmakten over kunst i det offentlige rom – i hvert fall i en norsk kontekst – kan en kanskje noe forenklet hevde det er tre protagonister: private og kommersielle aktører, politiske stemmer, og kunstfaglige råd og fagorganisasjoner. ¹¹ Det kan være fristende å avskrive private og kommersielle aktører, men dette er verken realistisk eller fruktbart. Likevel er dette aktører som bør ha begrenset påvirkning når avgjørelser skal fattes på vegne av et «vi». Faktisk synes jeg det er noe arrogant når kommersielle aktører blir så husvarme i det offentlig rom at man plasserer ut kunst man selv liker i byrommet, som om man skulle hengt opp et bilde i sin egen stue (og attpåtil blir fornærmet når de blir møtt med kritikk). Rike mesener må gjerne hedres for sine generøse gaver, men om de oppriktig ønsker å gi noe til byen bør deres gaver komme som midler til kunst uten føringer, slik at ikke kunsten trenger speile deres personlige smak. Deretter bør både prosess og resultat kvalitetssikres gjennom kunstutvalg som gjenspeiler samfunnets demografi.

Men hvilken betydning har offentlig (kunst-) regulering for privat grunn? Slik jeg forstår det kan privat grunn være regulert til ulike formål (i tilfellet med parkområdet i Solheimsviken, til torg) og at denne reguleringen bestemmer graden av offentlig innblanding. Men det er ingenting privat – i ordets tradisjonelle betydning – over en privat grunn som er regulert til torg. Jeg ser derfor ikke noen grunn til at det skal være andre spilleregler som gjelder dette rommet. Derfor virket det for meg innlysende at kunstfaglige råd og vurderinger for kunst i offentlig rom også gjelder for slike semi-offentlige rom. Hvem som faktisk eier grunnen eller eier et kunstverk i et allment tilgjengelige byrom spiller mindre rolle for borgerne som tar i bruk disse stedene, og slik sett er eierskap knyttet til disse samlingene av mindre betydning ettersom de på mange måter tilhører oss alle. Så, i trekantdramaet mellom kunstfaglig kompetanse, politikere og private aktører, blir vel kunstfaglige råd det mest demokratisk og veiledende?

Kunstsamlinger i det offentlige rom

Kunst i Offentlig Rom (KORO) er en statlig etat underlagt kulturdepartementet som produserer og finansierer kunst i offentlig rom over hele Norge. Det er verdt å påpeke at KORO ikke snakker om å utsmykke offentlige miljøer slik man tidligere gjerne omtalte kunst i offentlig rom, men heller skal satse på samtidskunst av høy kvalitet (vel vitende om at den ikke nødvendigvis vil tekkes alle). ¹² I strategidokumentet lister de opp sine mål, og de første to lyder slik: 1) «KORO skal produsere og finansiere samtidskunst av høy kvalitet i offentlige rom og miljøer», og deretter 2) «KOROs kommunikasjon og formidling skal øke interessen for og kunnskapen om kunst i offentlige rom ved å gjøre kunsten allmenn, relevant, synlig og meningsfull». ¹³ Norge er i en særstilling når det kommer til kunst i offentlig rom og kultursatsning. For profesjonelle aktører i kunstfeltet muliggjør KORO realiseringen av en rekke imponerende og kostnadskrevende prosjekter.

Jeg mener at de i stor grad lykkes med sitt mål om å tilføre offentlige rom samtidskunst av høy kvalitet. Deres samling av nyproduksjoner er ambisiøs, variert og nyskapende. Men hvorvidt denne samtidskunsten av høy kvalitet oppleves som tilgjengelig eller meningsfull blant mesteparten av befolkningen er jeg mer usikker på. Det finnes mange eksempler på offentlige kunstverk som har skapt stor debatt, men antageligvis enda flere som ikke vekker særlig engasjement overhodet. Selvsagt er det vanskelig å måle likegyldighet, og kanskje er KOROs andre mål om å gjøre kunsten tilgjengelig for alle nærmest uoppnåelig. Likevel, vi som ferdes i byrommene er så vant til å bli eksponert for reklamebudskap nær sagt overalt, og jeg mistenker at mange som er likegyldige eller negative til kunst i offentlig rom ubevisst sammenligner disse to uttrykkene. Reklame i byrommene formidler sitt budskap presist og umiddelbart og krever verken tid eller tanke fra sine mottakere, så det å møte på et (uforståelig) kunstverk kan ha en egenverdi nettopp fordi det «ikke» forsøker å verken overbevise oss eller selge oss noe. Det at man ikke forstår noe er ikke nødvendigvis et tegn på at man ikke har lykkes med kunsten, men kan i stedet sette i gang en tankeprosess. Om man har som utgangspunkt at kunsten alltid skal behage, dekorere eller utsmykke våre omgivelser går man glipp av bredden av kunstneriske uttrykk, og relevant tematikk som også utfordrer oss i hverdagen.

Jeg undrer meg imidlertid over hvorfor KORO ikke har noe uttalt mål om hva de ønsker at kunsten skal oppnå. ¹⁴ Er det fordi de mener kunsten er fri? Det tror jeg de færreste som har jobbet innen KORO eller med lignende offentlige kunstprosjekt vil si seg enig i. Eller fordi de ikke ønsker å instrumentalisere kunsten? Det virker også i overkant romantiserende og urealistisk, ikke minst ettersom stedsutvikling er en uttalt del av KORO sitt virke. Kanskje er det her man kan ane utfordringene ved å oppfylle målet om formidling av kunst, hvis det er slik at man simpelthen tar for gitt at kunst (av «høy kvalitet») er et ubetinget gode, som verken behøver å forsvares eller forklares?

Hva er “høy kvalitet”?

Et annet innforstått begrep man støter på nær sagt overalt i strategidokumenter og forvaltningsplaner, både statlig og kommunalt, er “høy kvalitet”. Man har vel alle en viss forestilling av hva høy kvalitet er, men hvilken metodikk eller kriterier som ligger til grunn for slike vurderinger er sjeldent eller aldri uttalt. Er det i så fall kunstfaglige vurderinger av (mer eller mindre autonome) verket som legges til grunn for høy kvalitet? Er det hvilken innvirkning verket har på publikum eller hvordan det bidrar til stedsutvikling? Eller er det hvordan kunstverket svarer på prosjektutlysningen som skal vektlegges i vurderingen? Høy kvalitet er slik kontekstavhengig, og kvalitetskriterier vil da nødvendigvis variere. Kunstsamlinger i det offentlige rom har utvalg som skal ivareta disse utfordringene. Et kunstfaglig råd eller utvalg består ofte av både brukere, kunstprofesjonelle og folkevalgte. Da er det naturlig at man ikke alltid kommer fram til et entydig svar, og det er bra, fordi kunsten er ikke entydig.

Kan det å lage plass til uavklarte spørsmål da være noe å legge vekt på i offentlige samlinger? Slik at kunsten kan være et innspill snarere enn en oppsummering, og kunstneriske prosesser kan bidra som katalysator til en offentlig samtale.

Det finnes flere gode eksempler på slike verk som inngår i offentlige kunstsamlinger. Oslo kommune kjøpte nylig inn sitt første performance-arbeid til sin samling. ¹⁵ Carole Douillards performance «The Viewers». Verket består av 18 utøvere som over en totimers periode står stille oppstilt sammen og observerer forbipasserende på et gitt geografisk sted. Gruppen er ment å avspeile et mangfold i kjønn, alder og kulturell bakgrunn, og fremstår kollektivt som et temporært monument over byens foranderlighet og bestandighet. ¹⁶ Kommunens verksbeskrivelse er noe vag, men som betrakter opplevde jeg verket som sterkt og poetisk da det ble vist foran Y-blokken like før rivningen av bygget ble igangsatt. Ettersom verket ikke har en fast og permanent plass, men kan oppstå på ulike steder, vil det leses inn i sine omgivelser som en gjensidig iscenesettelse mellom kunstverket og omgivelsene. Slik kan kunsten aktivere byrommet og bidra til en offentlig samtale.

Et annet eksempel er KORO sin lokalsamfunnsordning (LOK), som støtter midlertidige kunstprosjekt og intervensjoner i det offentlige rom. Denne ordningen muliggjør i større grad eksperimentering av form og uttrykk og lar kunstnere løfte fram dagsaktuelle, presserende og uavklarte spørsmål, og er derfor en særlig viktig del av KOROs arbeid. Et slikt vellykket prosjekt (som kanskje ikke ville latt seg realisere utenfor LOK-ordningen) er Lars Sandås «Små monumenter» fra 2019, som tar for seg det åpne rusmiljøets tilstedeværelse i Oslos byrom. En liten bronseskulptur viser miniatyrmennesker som gjør opprør mot politiet. Med henvisning til det åpne rusmiljøet i Slottsparken som holdt til der fra midten av 1960-tallet til 1984, og særlig til politiaksjonen i 1978 som resulterte i store opptøyer, viser kunstverket en side av samfunnet som sjelden monumentaliseres. Kunsten i offentlige rom er i all hovedsak harmoniserende, og styrker forestillinger om fellesskap. «Små monumenter» er viktig nettopp fordi det viser til disharmonien i samfunnet, og konflikten mellom rusmiljøet og politiet. Norsk ruspolitikk er fortsatt kontroversiell, og det er sterke meninger for og imot kriminalisering av rusmisbrukere. ¹⁷ Slike historier bør også få plass i det offentlige rom fordi de bryter med det glansede bildet av nasjonen vår, og står i kontrast til de mer klassiske monumentene over viktige hendelser og prominente enkeltindivider. Små monumenter henviser til en viktig del av vår historie, uten å redusere oss alle til et imaginært, homogent vi.

Når man åpner opp for at kunstsamlinger kan inneholde performance, midlertidige intervensjoner og temporære kunstverk, skaper man rom for ytringer, tanker og spørsmål som ikke nødvendigvis trenger å ha like stor relevans utover øyeblikket. Slik kan kunsten unnslippe å tale på vegne av et vi, og i stedet få anledning til å mumle, antyde, drømme og spekulere. Og slik sett bedre gjenspeile de mange foranderlige og motstridende holdningene i et samfunn. Dette vil igjen kunne føre til en mer meningsfull dialog om og gjennom kunsten, og man nedprioriterer evighetsperspektivet til fordel for relevans akkurat i den tiden det blir skapt. Hvis vi tar kunst i offentlig rom på alvor og tror at den kan utrette noe, trenger vi begge deler; både de mer tidløse kunstverkene som formidler vår felles historie, styrker felleskapet og verdigrunnlag vårt. Og vi trenger de mer diffuse, spørrende verkene som løfter fram det vi ikke enes om eller fullt ut forstår.

Espen Johansen er en kunsthistoriker, kurator og skribent med base i Tromsø og Bergen. Han tar en PhD som kurator ved Kunstakademiet i Tromsø, og har en MA i kunsthistorie fra Universitetet i Bergen og en grad i kreativ kuratering fra Kunst og Designhøgskolen i Bergen. I 2019 deltok han på det ettårige kurset, ‘Negotiating Artistic Value: Art and Architecture in the Public Sphere’ ved Royal Institute of Art i Stockholm. Hans kuratoriske praksis tar utgangspunkt i potensialet i kunsten som en alternativ kommunikasjonsmetode i vårt madiafokuserte samfunn, særlig med fokus på kunst i det offentlige rom og maktstrukturene i den offentlige sfæren.