Høsten 2018 så jeg utstillingen BIG ART – Samtidskunst i stor skala i Bjarke Ingels Groups arkitektur i Kunsthal Charlottenborg i København. Nitten kunstprosjekter opprinnelig laget til offentlige uterom og nye bygg var tatt ut av sine vante kontekster og ble presentert side om side i kunsthallens overlyssaler. Utstillingen var BIG i dobbel forstand: kunstverkene var store, samtidig som forkortelsen til arkitektkontoret Bjarke Ingels Group er BIG.

Første gang jeg så BIGs arkitektur i 2009 ble jeg begeistret – arkitekturen var både godt konseptuelt fundert, leken og stilren. Disse kvalitetene, kombinert med Bjarke Ingels’ vinnende vesen og business-teft har gjort ham til en arkitektonisk superstjerne med store oppdrag verden over. BIG ART-utstillingen fikk derfor mye oppmerksomhet i dansk presse, og den har nok vært med på å gjøre kunstinstitusjonen Kunsthal Charlottenborg og samtidskunsten de viser mer tilgjengelig for et bredere publikum. Men hvilke kunstnere var det publikum fikk se? Av de nitten prosjektene i kunsthallens storsatsning var det bare ett som er laget av en kvinne. Kunstnerlisten var så tung på navn av hvite menn at det overrasker meg at dette ikke ble påpekt og diskutert i den danske offentligheten.

Hvilke strukturer reproduseres (ofte ukritisk) i kunstinstitusjonene? Og hvordan kan kuratorer ta ansvar for å endre disse?

De siste årene har det endelig blitt mer fokus på synliggjøringen av skjeve maktstrukturer i samfunnet, og en viktig kunstdebatt handler om hvordan vi kan demokratisere den vestlige mannens dominans i feltet. Det burde derfor være oppsiktsvekkende at en av Danmarks mest sentrale kunstinstitusjoner viste en stor gruppeutstilling nesten utelukkende bestående av menn. Men i tiden etter utstillingsåpningen fant jeg ingen omtaler eller offentlige debatter som satte spørsmålstegn ved skjevdelingen. Saken blir ikke bedre av at Ingels selv var med å kuratere utstillingen (i samarbeid med Charlottenborgs direktør Michael Thouber), og at det i hver utstillingssal hang to eller flere tv-skjermer som viste ham prate entusiastisk om de utstilte kunstprosjektene. Hvem var i fokus her – kunsten eller Ingels? Den enorme eksponeringen av Ingels som person og den voldsomme overvekten av mannlige kunstnere er et tydelig, men langt fra enestående eksempel på dominansen av hvite, mannlige kunstnere i vestlige kunstinstitusjoner. Spørsmål om kuratorenes og kunstinstitusjonenes ansvar for hvilke kunstnerskap som fremmes og vises gjør seg gjeldene. Hvem får anledning til å ytre seg i offentligheten? Hvem får de store oppdragene for kunst i offentlige rom? Hvilke strukturer reproduseres (ofte ukritisk) i kunstinstitusjonene? Og hvordan kan kuratorer ta ansvar for å endre disse?

#Metoo-kampanjen som startet i 2017 var i første omgang viktig for å avdekke seksuell trakassering og maktmisbruk. Nå, og fremover har bevegelsen lagt grunnlaget for at vi i langt større grad, og kanskje mer samlet enn før, kan jobbe for konkrete strukturelle endringer i en rekke felt. Samtaler som før ble tatt i det private tas nå oftere i offentligheten, og skjevheter og ulike oppfatninger av situasjoner kan derfor lettere adresseres. I billedkunstfeltet handler en omstrukturering blant annet om å synliggjøre prosessene bak oppdrag og privilegier, men det er også en bevisstgjøringsprosess, for alle, om hvilke mekanismer som styrer de valgene man tar. For å jobbe kuratorisk mot mer likestilt representasjon i kunstlivet må vi som jobber som kuratorer bli mer bevisste på de strukturene vi automatisk reproduserer når vi lager kunstutstillinger eller bestiller nye verk. Et viktig verktøy kan være å spørre seg hvilke spørsmål vi selv stiller i det kuratoriske og kunstneriske arbeidet – hva tar vi for gitt og hvorfor?

For snart femti år siden, i 1971, skrev den amerikanske kunsthistorikeren Linda Nochlin essayet «Why Have There Been No Great Women Artists?». Gjennom en historisk analyse avdekker hun strukturelle mekanismer som har ført til at vi ikke har hatt noen store kvinnelige kunstnere. Hun påpeker for eksempel at det selvfølgelig har vært en rekke dyktige kunstnere som har vært kvinner, svarte, queer og andre marginaliserte grupper, men historisk sett har de ikke vært store – ikke på samme måte som Michelangelo, Rembrandt, Picasso eller Matisse. Dette har blant annet med mytedannelsen rundt det kunstneriske geniet å gjøre. Nochlin peker på hvordan mytespinning har bidratt til å etablere de store mannlige kunstnerne, hvordan den sosiale orden er basert på en mannlig subjektivitet, og hvordan dette har påvirket institusjonene og utdannelsen vår.

Essayet bidro til å skifte det kunsthistoriske perspektivet for mange. Det la et viktig grunnlag for klarleggingen av hvordan sosiale, kulturelle og politiske barrierer er forankret i samfunnsstrukturene, og historisk hindret kvinner og andre minoriteter i å delta i kunstverdenen på de samme premissene som sine hvite, mannlige kollegaer. Med referanse til John Stuart Mill skriver Nochlin:

It is when one really starts thinking about the implications of "Why have there been no great women artists?" that one begins to realize to what extent our consciousness of how things are in the world has been conditioned--and often falsified--by the way the most important questions are posed. We tend to take it for granted that there really is an East Asian Problem, a Poverty Problem, a Black Problem--and a Woman Problem. But first we must ask ourselves who is formulating these "questions," and then, what purposes such formulations may serve. ¹

Spørsmålene om hvilke spørsmål som stilles, hvem som stiller dem og hvilke interesser de har er like aktuelle i dag som da Nochlin skrev dem i 1971, noe #metoo-bevegelsen har vært med å tydeliggjøre. I en utstillingskontekst handler spørsmål om representasjon blant annet om utsigelsesposisjon – om hvem som taler, og ikke minst om hvem som blir gitt plass til å tale. Her står kuratoren i en sentral maktposisjon og bør bære ansvaret for å fremme et større mangfold. Dette gjelder også for direktør Michael Thouber som kuraterte BIG-utstillingen på Kunsthal Charlottenborg. Når atten av nitten kunstnere i en gruppeutstilling er mannlige, er det en klar skjevdeling. En av grunnene til skjevheten var tilsynelatende at BIG ikke har jobbet med flere kvinnelige kunstnere i sine byggeprosjekter. Dette er selvsagt kritikkverdig i seg selv, men hvis dette er tilfelle har jo også kuratoren et ansvar for å gi utstillingen et rammeverk som ikke følger samme eksempel. Thouber kunne valgt en rekke vinklinger og invitere inn andre kunstnere fremfor valget om å blott feire BIGs kunstneriske samarbeider som «stor kunst» på mange nivå. De strukturene som reproduseres (ofte) ukritisk i kunstinstitusjonene er en del av kuratorenes ansvar. Ved å velge en enkel gjenfortelling av BIGs suksess bidro Kunsthal Charlottenborg til naturaliseringen av kjønnsmessig skjevdeling ikke bare i kunstinstitusjonen, men også når det kommer til kunstnerisk representasjon i store bygg og offentlige uterom.

Det har vært vanlig å representere mannen og den mannlige subjektiviteten i offentligheten. Tenk for eksempel på hvilke monumenter vi har i byrommet. Det er langt færre statuer av kvinner enn av menn. Dette handler ikke nødvendigvis om at kvinner ikke har hatt viktige bidrag til samfunnsutviklingen, men rollene deres har ikke vært ansett som verdige en sokkel. Kunsthistoriker Hilde Herming er en av initiativtakerne til boka Fast Plass som har kartlagt de få statuene som finnes av kvinner i Norge. ² Hun begrunner noe av skjevdelingen med at: «Gjennom historien har menn hatt tydelige og konkrete roller som nasjonsbyggere. De har vært konger og statsministre, menn med makt. De kvinnene som likevel har blitt funnet verdige en statue, har ofte vært aktive på andre arenaer. Ofte jobbet de med de lange, sosiale prosessene, for eksempel med å reformere skole- eller helsevesenet.» ³ Men saken er at de færreste kvinner kommer opp på sokkel. Til og med når det er snakk om kvinner som står bak større samfunnsmessige omveltninger er den materielle responsen i det offentlige rom liten. Så hvordan kan vi gjøre det mer vanlig og naturlig å representere kvinner og minoriteter i kunsten?

To kunstnerne som har tatt saken i egne hender er Jeannette Ehlers og La Vaughn Belle som sommeren 2018 avduket en monumental skulptur i havnen i København som forestiller Mary Thomas – også kalt Queen Mary. Hun var en av lederne i arbeideropprøret i 1878 i den da danske kolonien St.Croix. Foran den vestkaribiske tollboden i København sitter hun nå majestetisk i en kurvstol, hun holder en sukkerkniv og en fakkel i hendene. På sokkelens plakett står det: «I am Queen Mary. A hybrid of bodies, nations & narratives». Figuren som er basert på 3D-scanninger av de to kunstnerne er 3D-printet og malt sort. Tilsammen er monumentet over Queen Mary over 7 meter høyt. Det spesielle er at den foreløpig bare er laget i isopor, og kunstnerne jobber nå med å få finansering til en permanent skulptur i bronse.

Oppføringen av skulpturen er et forsøk på å gi synlighet til en historie som ikke har fått plass i historiebøkene. Som vi vet skrives historien av styres- og seiersmaktene, og Queen Marys opprør mot kolonimakten Danmark-Norge er ikke en fortelling som har blitt ivrig gjenfortalt for det danske (eller det norske) folk. ⁴ Om mottagelsen har kunsthistoriker Mathias Danbolt blant annet skrevet:

Opstillingen af en syv meter høj statue af en sort kvinde er med rette blevet beskrevet som en skelsættende begivenhed, ikke blot i Danmark, men også internationalt. Set i lyset af snakken om at vi nu deler «de samme helte» fra kolonitiden viser det faktum, at de danske medier har brugt størstedelen af spaltepladsen på at forklare, hvem Mary Leticia Thomas var, og hvad «Fireburn»-arbejderopstanden på St. Croix i 1878 handlede om, med al tydelighed at denne heltinde har været ukendt for de fleste danskere. Den eneste grund til, at danskerne nu anspores til at stifte bekendtskab med Queen Mary, er de to kunstneres omfattende arbejde med at skubbe dette monument ind i det offentlige rum. ⁵

Queen Mary-skulpturen forteller om og gir synlighet til mange historier, til nasjoner og kropper som vanligvis vies lite offentlig oppmerksomhet. En slik gruppe som nettopp har fått søkelys på seg gjennom kunst i det offentlige uterommet i Oslo er det åpne rusmiljøet i Oslos byrom. Serien Små monumenter av kunstner Lars Sandås består av tre verk laget til sentrale tilholdssteder for rusmiljøet, henholdsvis Plata utenfor Oslo S, Eika langs Akerselva og Nisseberget i Slottsparken. Søknaden om å oppføre et av disse små monumentene i Slottsparken ble avvist, og det står derfor i foreløpig eksil på plenen foran Kunstnernes Hus – like over veien fra Slottsparken. At kongehuset ikke fant plass i parken til dette lille bronsemonumentet som måler 75 x 75 x 60 cm i sin helhet, men har viet deler av parken til prinsesse Ingrid Alexandras skulpturpark hvor barnetegninger er omgjort til skulpturer, illustrerer de privilegertes rett til det offentlige rom. Samtidig har ikke hendelsen gått upåaktet hen. Heldigvis finner pressen fremdeles rom til å dekke slike saker. Både Queen Mary-skulpturen og de små monumentene står som sterke politiske ytringer, og er viktige bidrag i arbeidet med å gjøre det vanlig at et mangfold av subjektiviteter blir synliggjort i de offentlige rommene.

Et aspekt som ofte spiller inn når kuratorer inviterer kunstnere til offentlige kunstoppdrag er den kompliserte produksjonsprosessen. Å gjennomføre store kunstprosjekter i bygg og offentlige rom krever andre tilganger til kunstproduksjon enn galleriutstillinger, og erfaring med større produksjoner spiller ofte inn i valg av kunstner til de store oppdragene. Har man først fått ett stort oppdrag er det lettere å få et til. Kuratorer som jobber med kunst i offentlige rom er nødt til å være seg bevisst hvem de gir oppdragene til. Og faktisk tørre å gi sjansen til kunstnere som ikke tidligere har jobbet i stor skala. Da er det også viktig å bistå kunstner gjennom hele prosessen. Kuratorpraksisen er i en slik kontekst samarbeidsbasert. Kuratoren kan være både en intellektuell muskel, en sparrepartner og praktisk fasilitator, hvor målet jo må være å tilrettelegge for at kunstneren kan gjøre en best mulig jobb.

Å gå i dialog med kunsthistorien, og å skape bevissthet rundt avsiterte og glemte kunstnere er et viktig bidrag til å endre maktstrukturene og avnaturalisere det som tidligere har blitt sett på som det vanlige.

En annen måte kuratorer kan gi mer synlighet til et større mangfold kunstnere er en aktiv korrigering og omskriving av historien. I essayet «A room of ones own» påpeker Virginia Woolf viktigheten av å ha forbilder man kan identifisere seg med, og i mange tilfeller må det gjøres en stor og systematisk innsats for å få frem historiene til alle dem som er glemt. Fremveksten av sosiale medier har bidratt til en enorm sirkulering av kunst, og kan også være et verktøy for denne jobben. En kurator som bruker Instagram aktivt for å korrigere historien er skribent og redaktør for det engelske kunstmagasinet Frieze, Jennifer Higgie. Flere ganger i uken publiserer hun et portrett eller selvportrett av en kvinnelig kunstner, og skriver en lengre bildetekst som forteller om hennes virke og betydning for kunsthistorien. Å gå i dialog med kunsthistorien, og å skape bevissthet rundt avsiterte og glemte kunstnere er et viktig bidrag til å endre maktstrukturene og avnaturalisere det som tidligere har blitt sett på som det vanlige.

I dagens kommunikasjonssamfunn er det lettere enn noensinne å korrigere utsagn, og på alle samfunnsområder foregår det en rekke bevisstgjøringsprosesser rundt blant annet avkolonialisering, kjønnsforståelser og strukturell undertrykking. Kunstfeltet er intet unntak. Det er derfor underlig at utstillinger som Big Art fikk stå udiskutert i det offentlige ordskiftet. Når viktige kunstinstitusjoner først og fremst bygger opp om kunst som underholdning fremfor kultivering av kritisk refleksjon viser det at vi fremdeles har en lang vei å gå før det utdaterte verdensbildet om universelle sannheter og forståelsen av mannlig subjektivitet som normalen, er forgangen. Kanskje skal vi også slutte med å kalle kunst for stor – men heller finne andre adjektiv for viktige kunstnerskap?

Teksten har blitt skrevet for CAS med støtte fra Fritt Ord, og i etterkant av deltakelse på KOROs seminar «Kuratorpraksis + det offentlige rom» i 2018. Marte Danielsen Jølbo er kurator i KORO. Hun har lenge jobbet i det selvorganiserte feltet hvor hun har vært kurator, redaktør og produsent for en rekke utstillinger, publikasjoner og kunstprosjekter i Norge og internasjonalt. Hun er medstifter av Another Space – prosjektrom og forlag for kunst og arkitektur, og var med å etablere publiseringsplattformen og residency-programmet Contemporary Art Stavanger. Jølbo har en bachelor i litteraturvitenskap og en mastergrad i Moderne kultur og kulturformidling fra Københavns Universitet.