Da jeg var liten la mormor og morfar ned en formidabel innsats i å ta meg med på museer. Det var bra for alle; de fikk kvalitetstid med barnebarn, mine foreldre fikk noen timers avbrekk og jeg fikk nye opplevelser. Jeg husker spesielt godt gamle Stavanger museum. Fugleutstillingen der med det enormt store strutseegget og hvalskjelettet i kjelleren. Det var en egen stemning og lukt der inne, mellom det knirkende gulvet og den høye himlingen. Mormor snakket alltid sånn halvt hviskende og det hele føltes litt høytidelig, men også litt kjedelig. Samtidig ble jeg fascinert av enkelte dyr og gjenstander. De bittesmå kolibriene, for eksempel. De var fine.

Det skulle likevel gå flere år før dørene til kunstmuseene for alvor åpnet seg. Siden den gang, har majoriteten av museumsbesøkene mine vært viet kunsten. Jeg forteller denne anekdoten etter å ha fundert en stund over hvilken betydning arkitekturen har hatt for kunsten jeg har sett, på de stedene jeg har besøkt. Det jeg sitter igjen med strekker seg utover den rent fysiske utformingen av byggene. Totalopplevelsen av et museumsbesøk, som består av sammenhengen mellom stemningen i den besøkende, i utstillingsmaterialet, i rommene og det som skjer på veien dit, er hva som samlet sett avgjør hvor sterke spor besøket har etterlatt seg i erindringen. Det er summen av alle delene og hvor godt de spiller sammen. Denne teksten vil se nærmere på hvordan arkitekturen – dens utforming, beliggenhet og samspill med kunsten, bidrar til å påvirke den samlede opplevelsen.

 

Den spektakulære museumsarkitekturen

Å argumentere overbevisende for hvorfor arkitektur er mer enn en bygning med tak, gulv og vegger, anser jeg som unødvendig i denne anledningen. Likevel kan en definisjon på hva arkitektur er vise seg å være utfordrende for den som prøver. Flere har forsøkt seg på nøkterne oppsummeringer, men personlig liker jeg den sveitsiske arkitekten Le Corbusiers melodramatiske ord:You employ stone, wood and concrete, and with these materials you build houses and palaces. That is construction. Ingenuity is at work. But suddenly you touch my heart, you do me good, I am happy and I say: This is beautiful. That is Architecture. Art enters in. ¹

Folk vil ha kafeer påstås det. De vil kunne gå gjennom museet, vel og merke uten å måtte gå inn i det. De vil ha en møteplass og de vil ha et signalbygg. Litt sånn som operaen. Det råder en forestilling om at kulturbygg, og kanskje særlig operaer, konserthus, kunstmuseer og deres like, skal være noe spektakulært – og hvorfor skulle de ikke det? Kunstmuseene er som skattekammer hvor bygningene de har bolig i er selve kammeret. En bygning som huser vår ypperste kunst, bør være noe helt særlig. Men det er ikke sikkert at alle kunstmuseer verken kan, vil, eller for den saks skyld bør være spektakulære signalbygg på lik linje med Guggenheim-museet i Bilbao eller operahuset i Sydney. Dette av hensyn til både kunsten og omgivelsene. Det er dette samspillet, mellom kunsten og arkitekturen, jeg vil se nærmere på.

I disse dager er det nye Nasjonalmuseet i ferd med å reises i Oslo. Skiferen har sirlig blitt stablet og byggingen fikk for så vidt skje i fred – helt til stillaset ble fjernet. Reaksjonene har ikke latt vente på seg og store deler av juni 2018 gikk med til å kritisere eller forsvare bygget – som ikke er ferdigstilt. Detaljene i denne diskusjonen skal jeg ikke gå inn på her, men i grove trekk har man sammenlignet bygget med både fengsel og klagemur. ²

Det er en lang grå vegg, et lukket kvartal som ikke forholder seg til omgivelsene sine, sier noen. Andre, gjerne arkitekten selv, Statsbygg og museets ledelse, påstår det motsatte. Her har det nettopp blitt tatt hensyn til omgivelsene, men også sikkerhetskrav, universell utforming og andre nødvendigheter. ³

Trenden med det spektakulære signalbygget skjøt fart på 1990-tallet og tok helt av etter byggingen av det overfor nevnte Guggenheim i Bilbao (1997) – et bygg som har bidratt til å transformere byen fra en relativt ukjent spansk kystby, til en yndet reisedestinasjon for kulturturister. ⁴

At arkitektur kunne sette byen på verdenskartet på denne måten har vekket stor oppsikt og begeistring. Flere har i etterkant uttalt at de ønsker seg den såkalte «Bilbao-effekten» ⁵ når det skal bygges et nytt kunstmuseum eller lignende. Dette har, forståelig nok, bidratt til å forsterke ideen om at et signalbygg er den eneste riktige veien å gå.

Heldigvis endrer trendene seg saktere innen arkitekturen enn for klesmoter og interiør. Byggene som reises skal tross alt bli stående i lang tid, såfremt materialene som benyttes tåler tidens tann. Selv om signalbyggenes tid ikke er over enda, så tenderer dagens arkitektur mot et mer sobert og lavmælt uttrykk. ⁶

Det fokuseres på tidløshet, varighet og bærekraft, og det argumenteres sterkt for å benytte naturmaterialer som får patina av vind og vær, og derfor bare blir vakrere med alderen. ⁷ Slik vil bygningene eldes med verdighet og optimalt sett kunne plukkes fra hverandre og gjenbrukes når tiden er inne.  

Litt historie

De tidligste museumsbygningene, fra første halvdel av 1800-tallet, kunne med letthet forveksles med slott. De var store, monumentale og klassiske bygninger med brede trapper, søylerekker og (ball)saler på rekke og rad. ⁸

Dette gjaldt alle typer museer, ikke bare kunstmuseene. Eksempler som kan nevnes er det vi nå bør kalle «det gamle» Nasjonalmuseet, Altes Museum i Berlin og Thorvaldsens Museum i København. Bygg som, selv om de utsprang fra en helt annen tid, stadig beundres for sitt ærverdige uttrykk. ⁹

I andre halvdel av 1800-tallet begynte arkitektene å se til både gotikk, renessanse og orientalsk arkitektur, samtidig som de utforsket uttrykk som skapte forbindelse mellom form og innhold. Bygningene skulle gjenspeile noe av det man kunne forvente å finne innvendig. I dette århundret var museumsbygningen ganske kompakt, men da man begynte å inkorporere nyvinninger som støpejernskonstruksjoner og betong i bygningene, kunne man strekke formene og skape romløsninger som tidligere ikke var mulig. ¹⁰

Utvendig ble de likevel fremdeles kledd med huggestensfasader i historiske stiler. Et godt eksempel fra denne tiden er Nordiska Museet i Stockholm. ¹¹

Det var kunstmuseene som for alvor brøt med dette såkalte monumentalbygget. Gjennom innsikten om at kunstverk er unike, ikke bare sjeldne, fikk de forhøyet status sammenlignet med andre museumsbygninger. ¹²

Dette skapte også rom for å arbeide videre med uttrykket. Romløsningene skulle tilrettelegge for de unike opplevelsene og man funderte på hvordan et slikt bygg helst burde utformes. Skulle det være så nøytralt som mulig for å unngå all mulig konkurranse med kunstverkene, eller skulle det snarere ha en forbindelse til innholdet på den måten at bygget i seg selv var unikt og dermed et slags kunstverk? Kort oppsummert handlet diskusjonen om «den hvite kube» kontra det spektakulære. ¹³ Nøytralt eller unikt. Dette er en diskusjon som pågår fremdeles.

Museum of Modern Art i New York er et eksempel på et museum som hadde et opprinnelig ønske om å tre tilbake i form (jeg må si opprinnelig her da diverse utbygginger har forstyrret intensjonen), ¹⁴

for ikke å overstråle kunsten. Bygget i 1939 med glatt fasade og i målestokk med de omkringliggende bygningene, var museet moderat i sitt uttrykk. Til forskjell fra de tidligere monumentalbyggene brøt det også med tradisjonen om en beliggenhet utenfor bykjernen, gjerne omringet av en stor park eller hage. MoMA derimot, ble plassert i det travle området mellom 5th og 6th Avenue midt på Manhattan. Et sted hvor folk ferdes og derfor enkelt kan oppsøke. ¹⁵

Dersom MoMA symboliserer ideen om et nøytralt rammeverk om kunsten, så må det ikoniske Salomon R. Guggenheim Museum of Modern Art (bygget mellom 1943-60) i New York kunne påstås å stå for det motsatte. Museet er beundret for sin unike form og holdes frem som et stjerneeksempel på noe av modernismens ypperste arkitektur. Med sitt ikoniske organiske uttrykk og sin beliggenhet rett ved Central Park kan det anses som en tilbakeføring av mange av de monumentale museenes idealer. Den verdenskjente arkitekten Frank Lloyd Wright var inspirert av naturens former da han tegnet museet, og han ønsket å skape en så nær sammenheng mellom bygg og natur som mulig. ¹⁶

Til tross for all beundring museet stadig vekk høster har det også blitt kritisert for å overskygge kunsten. ¹⁷ For de aller fleste er nok også bygningen mer kjent enn selve samlingen.

Symbiosen kunst og arkitektur

 

MoMA og Guggenheim i New York er to vel besøkte museer, hvor det ene museets idé om å ha et dempet arkitektonisk uttrykk omkring kunsten ble galant forkastet av det andre. I dag må vi tilkjennegi at arkitektur, uansett uttrykk, ikke er nøytral. Tiden har vist oss at kunsten kan trives mange steder, samtidig som noen steder egner seg bedre enn andre. På samme måte som museumsarkitekturen har foretatt en forvandling fra å være lukkede og utilgjengelige slott, en hvit kube, fysisk «åpent» som det vrengte Pompidou-senteret bygget på 1970-tallet, og ekstravagant som 1990-tallets Guggenheim i Bilbao, har som kjent kunsten utviklet seg drastisk siden monumentalbyggenes æra.

 

Arkitekturen har betydning for opplevelsen og kan i beste fall spille sammen med kunsten på en måte som gagner begge parter. Ja, det var spesielt å se Agnes Martins minimalistiske malerier montert langs veggene i rotunden til Guggenheim, og ja, det er litt morsomt å ta rulletrappene utenpå, istedenfor inni, Pompidou-senteret, selv om utstillingssalene forøvrig er rimelig nøytrale. Men helt ærlig, spiller egentlig arkitekturen til disse to visningsstedene kunsten god? Eller er det bare kunsten som er god nok til å tåle det? I min mening bidrar den unike arkitekturen til totalopplevelsen ettersom byggene er en opplevelse i seg selv. Men det blir en fragmentarisk opplevelse hvor man opplever arkitekturen og kunsten hver for seg selv om man eksponeres for dem begge samtidig. Samspillet mellom kunsten og arkitekturen kan absolutt fungere bedre enn den gjør i disse to museene.

 

Selv om det kan være store kvaliteter å hente i et signalbygg, så må man ikke overse kompetansen til det lavmælte. Ydmyk arkitektur kan være det absolutt mest «spektakulære» tenkelig, dersom det gjøres riktig. Når det er sagt, så er det ikke nødvendigvis slik at dess mer nøytral arkitekturen er, dess bedre er det for kunsten. Det jeg forsøker å legge frem her, er en idé om et slags ideal. En museumsarkitektur som ikke nødvendigvis viker til sides for å la kunsten skinne alene, men som nører opp under den og utgjør en scene og noen kulisser som ikke stjeler oppmerksomheten, men som går naturlig i takt med kunsten. En arkitektur som bygger opp om å skape en sinnsstemning i den besøkende og forsterker opplevelsen av kunsten. Et ideal hvor kunsten og arkitekturen nærmest fremstår som ett, ikke at bygget og kunsten står som to attraksjoner hver for seg. Optimalt sett, utgjør de to en symbiose av ulike estetiske uttrykksformer som nærer og styrker hverandre. Heldigvis, så finnes slik arkitektur. Et eksempel hvor disse to elementene spiller godt sammen er Chichu Art Museum i Japan.

En annerledes opplevelse i Naoshima

 

I innenlandssjøen Seto, i den sørlige delen av Japan, ligger øyen Naoshima – en fantastisk destinasjon for å oppleve kunst og arkitektur. Stedsspesifikke verk av noen av verdens største kunstnere er spredt rundt på øyen i tillegg til å ta bolig i øyens tre kunstmuseer og andre visningssteder. Museene er tegnet av den japanske arkitekten Tadao Ando og har et minimalistisk og underspilt uttrykk i tung betong. Det er rent, og på sin egen måte markant, men likevel hensynsfullt overfor sine omgivelser.

 

Et av museene, Chichu Art Museum, er spesielt imponerende. Bygningen faller inn i landskapet og blir til underjordiske ganger som av og til åpner opp mot himmelen eller havet. Museet er nesten ikke synlig utenfra, ettersom det ligger innunder bakken på en knaus, hvor kun enkelte deler av betong er synlige. Ser man museet ovenfra, kan man se flere skarpskårne «hull» i bakken hvor arkitekturen under åpenbarer seg. Naturlig lys trenger ned i jorden og inn i museet på strategiske steder, hvor dunkle ganger leder deg fra det ene rommet viet ett kunstverk eller én kunstner, til det neste. Det er begrenset adgang til rommene og alle sko skal av og erstattes med tøfler. Arkitekturen er tilpasset både naturen og kunsten, og de sameksisterer i noe som fremstår så riktig, at skillet mellom natur, arkitektur og kunst nærmest opphører. Museets arkitektur, som er bygget opp om konkrete kunstverk, er i utgangspunktet ydmyk overfor de utstilte verkene, i den forstand at den ikke konkurrerer med kunsten om oppmerksomheten. Likevel oppleves arkitekturen som spektakulær, karakterfull og sofistikert. Det spektakulære ligger ikke i et uttrykksfullt ytre formspråk, men i de innvendige opplevelsene, hvor arkitekturen bidrar til å sette de besøkende i riktig stemning. Her er det tydelig at det har blitt arbeidet med en stemningsskapende arkitektur som skal forsterke opplevelsen av kunstverkene.

 

I et høyt rom med glatte betongvegger med innebygde benker langs sidene, er det tilsynelatende helt tomt. Men så kikker man opp og får øye på en lysende blågrå og monokrom flate i «taket». Det tar litt tid før det går opp for en, at det faktisk er himmelen man ser direkte på. Overgangen mellom betongen og luften utenfor, er så skarpt skåret, at det er ingen «kant» å få øye på. Dette er verket Open Sky (2004) av James Turrell, og den amerikanske kunstneren er representert med flere verk rundt om på øyen.

 

Vandringen gjennom de rolige gangene på museet, gir behagelige pauser mellom det ene storslåtte verket etter det andre. Det er godt tenkt, og ikke minst nødvendig. Man får summet seg, roet ned tankene, og forberedt seg på neste opplevelse. Et absolutt høydepunkt for meg var rommet med en av Walter de Marias installasjoner, hvor en stor, tung og blank, sort kule er plassert på toppen av noen brede trapper. Inngangen er i bunnen av trappen, når man kommer inn i rommet ser man kulen tronende der oppe, stum og autoritær.

 

Men øyen holder mange forskjellige kunststilarter. Gangene i Chichu Art Museum leder en også til et hvitt ovalt rom, med hvitskimrende mosaikkfliser og høyt hvelvet tak som slipper inn naturlig lys. Her er veggene dekket av Monets vannliljemalerier. Lyset, underlaget, den nærmest sakrale stemningen i rommet – alt er med på å fremheve, ja, nærmest hylle, maleriene for det de fortjener.

 

Det hadde ligget en tykk tåke over øyen fra morgenen av den dagen jeg var der. Høy på kunst og totalopplevelsen av museet, var det fint å ta en kaffe etterpå i den lille, stramt utformede kafeen, hvor den ene veggen er et stort vindu som vender ut mot havet. I det jeg satt der drev den siste disen bort og avslørte øylandskapet utenfor, noe som understreket følelsen jeg hadde i kroppen av å ha opplevd noe helt spesielt.

 

I løpet av mine tre dager på Naoshima tok jeg en liten ferje ut til naboøyen Teshima, som ligger et lite stykke lenger ut fra fastlandet. På denne øyen ligger et lite kunstmuseum; Teshima Art Museum. For å komme seg fra ferjekaien og dit, må man enten vente på en buss eller leie en el-sykkel. Det var godt vær og lenge til neste buss så jeg syklet. Landskapet på øyen er kupert og landlig og etter å ha syklet opp og ned langs landeveien en god stund, kom jeg endelig frem til en liten resepsjon, i betong og glass, som stakk ut av en gresskledd knaus. Jeg fikk en billett og ble henvist til å følge en sti som ledet inn i et lite skogholt like bortenfor. Landskapet åpnet og lukket seg langs stien. På et særlig godt utsiktspunkt, var det plassert en benk hvor man kunne se utover havet. Vel fremme fikk jeg beskjed om å ta av sko, og på tøfler, ikke fotografere og ikke snakke.

Teshima Art Museum består av et hvitt betongskall formet som en liggende vanndråpe. Det har en liten bueformet inngang, og to store utskårne hull i taket. Innvendig sirkulerer luften utenfra fritt igjennom, og værets skiftende lys og temperatur er en del av museet. Gulvet heller svakt nedover mot midten av rommet og opp av det pipler små vanndråper. Når de blir store og tunge nok renner de nedover mot midten og hekter seg på andre dråper de møter på veien. Det var sol og mild bris den dagen jeg var der og dråpene skalv litt i vinden og glitret i solen. Det var helt stille, de andre besøkende lå, satt eller gikk forsiktig rundt på gulvet, imens de sørget for å ikke forstyrre vanndråpene. Dette er museet. Dette er målet med reisen. Kunsten er en ren sanseopplevelse som vekker en nærmest meditativ tilstand i den besøkende. Selve kunstmuseet og kunsten er den samme – de er ett.

 

 

Reisen til museet

 

Det har blitt en del museumsbesøk siden mormor og morfar først tok meg med på Stavanger museum. Noen museer har vært lett tilgjengelige, mens andre, som for eksempel museene på Naoshima, har krevd en større innsats å oppsøke. Kanskje har innsatsen en finger med i spillet når det gjelder opplevelser vi i etterkant vurderer som særlig verdifulle. Innsatsen blir som en slags investering – slik er det jo på mange områder i livet. Men kanskje tillegger vi innsatsen en for stor rolle her. Er det mulig at innsatsen kun inngår som én, av flere, faktorer i den overordnede situasjonen som utspiller seg like før et museumsbesøk? Jeg tenker ganske enkelt på tiden før besøket. Museumsopplevelsen starter allerede i det man går hjemmefra, og den mentale forberedelsen skjer ifra man tar på seg skoene, til man trør inn over terskelen til museet. Hva som fyller tiden vår like før museumsbesøket, vil kanskje ha betydning for opplevelsen av å være der.

 

Vi snakker ofte om viktigheten av tilgjengelighet for å øke besøkstallene til museene. MoMA hadde en klar tanke om både plassering og målestokk, og brøt som tidligere nevnt med monumentalbyggenes plassering. Men, dersom man går ut ifra at tiden like før er av stor betydning, hvordan påvirkes den samlede opplevelsen for de besøkende av å først sitte på en subway, deretter gå gjennom et travelt nabolag, for så å stå i kø en times tid før man sluses inn, sikkerhetskontrolleres, og endelig får se kunsten – i selskap av et lite folkehav? Louvres berømte inngangsparti, glasspyramiden, har flyplasslignende tilstander under seg. Det er forståelig at man trenger et system for å håndtere store mengder besøkende, men sett bort ifra de praktiske sidene av saken; hva gjør disse forholdene med opplevelsen av kunsten?

 

Et par dager etter å ha besøkt hektiske MoMA satte jeg meg på et tog nordover langs Hudson River for å besøke DIA: Beacon. Det var ingen kort togtur, og godt var det, for da jeg kom frem hadde jeg landet underveis. Rolig og oppstemt på samme tid var jeg mentalt klar for nye kunstopplevelser. På museet ble jeg gradvis mer og mer euforisk til sinns i det jeg hadde fysisk plass og mental ro nok til å studere verkene ordentlig. Tiden på toget til DIA: Beacon fungerte som en slags mental renselse. Det var en heldig tilfeldig virkning, forårsaket av en nødvendig transportmetode. Kroppen ble holdt i ro uten særlig annen stimulus enn utsikten fra vinduet. I noen tilfeller vil anvendelsen av tiden det tar å reise naturlig bidra til å forberede en på en kunstopplevelse, slik som her. Men omgivelsene, som eksempelvis landskap og arkitektur, kan kanskje bevisst manipulere frem samme effekt som reisen bidrar med.

 

 

Arkitekturen som regissør

 

At arkitekturen har stor innflytelse på kunsten er for meg en selvfølgelighet. Like forskjelligartet som kunsten er, er også arkitekturen som huser den. Arkitekturen har endret og utviklet seg i takt med samfunnet, langt saktere enn moter og trender, og i et helt annet tempo enn kunsten. Kunsten har beveget seg lynhurtig fremover og ekspandert, både utover sine egne og museenes rammer. Et museum som skal tilpasses en fast samling, som eksempelvis Chichu Art Museum, står overfor helt andre utfordringer enn et som skal kunne vise temporære utstillinger. Det ovenfor beskrevne Teshima Art Museum er i seg selv et kunstverk, så selvsagt finnes det ikke noe skille mellom arkitektur og kunst der. Det er et vakkert eksempel på hvordan kunst og arkitektur flyter sammen og smelter inn i hverandre, men kan på ingen måte fungere som ledestjerne for fremtidens kunstmuseer.

 

Om museene man besøker befinner seg like i nærheten, eller tar minimum to dagers reise fra nærmeste storby for å nå, gir ulike opplevelser – ikke nødvendigvis på grunn av kunsten som vises, men i kraft av tiden det tar å komme dit. Tid er tilsynelatende noe som står utenfor arkitekturens makt, men eksempler på hvordan arkitekturen har tatt i bruk virkemidler som illuderer effekten av tid, og setter de besøkende i ønsket stemning, er omtrent like gamle som arkitekturen selv. Tenk bare på opplevelsen av å gå gjennom kilometerlange alleer med høye trær på hver side som leder opp til en herregård. Eller makten en bygning kan utstråle i kraft av sin høyde og at man må krysse en stor åpen plass, og gå videre opp noen brede trapper for å komme til inngangen. Arkitekturen utgjør ikke bare kulissene til kunsten, men har et iboende potensial til å iscenesette den, allerede før man kommer innenfor dørene.

 

Svaret på hvordan man utformer det optimale kunstmuseet finnes nok ikke, ettersom omgivelser, samlinger og utstillinger varierer i stort spenn. På meg virker det likevel som at den imponerende fasaden til Guggenheim Bilbao er del av en forbigående trend, rent arkitektonisk sett, imens Chichu Art Museum utviser noen tidløse verdier i sin utforming. Tilpasset noen konkrete verk som det jo er, iscenesettes kunsten på eksepsjonelt vis. De anvendte arkitektoniske virkemidlene som er tatt i bruk burde likevel i høy grad kunne overføres til visningsrom med skiftende utstillinger. Pausene mellom utstillingsrommene, det bevisste forholdet til bruken av naturlig lys, den enkle men fascinerende arkitekturen og gangene som leder en inn og ut av bygningen i et løp som knytter innsiden sammen med utsiden. Opplevelsen hadde selvsagt ikke vært den samme dersom kunsten ikke hadde vært av det solide kalibret den er. Men jeg er overbevist om at det er samspillet mellom de to; arkitekturen og kunsten, som gjør opplevelsen av å være der til noe helt spesielt.

 

---

Maiken Winum (f. 1984) er en frilansskribent med bred erfaring fra arbeid på kunstfeltet. Hun har en master i kunst- og kulturvitenskap fra Universitetet i Stavanger. Hennes spesialisering er estetisk teori.