🎉 Vinner av Pris for sprĂ„k og formidling under Årets tidsskrift 2025 🎉

Hverdagens kraft

I 1974 ligger den amerikanske kunstneren Mierle Laderman Ukeles pĂ„ alle fire foran A.I.R Gallery i Soho, New York og skrubber fortauet. For Ă„ markere omrĂ„det hun vasker har hun teipet fast kopierte sider av en tekstpassasje fra rabbineren Abraham Isaac Kooks tekst om hellighet som konsept. Etter hvert som timene gĂ„r sliter Laderman Ukeles ut tĂžyfillene hun vasker med, men der performancen av den grunn ville tatt en naturlig slutt tar den i stedet en uventet dreining. En nabo som lenge har stĂ„tt og sett pĂ„ kommer Laderman Ukeles “til unnsetning” og donerer en haug industrielle vaskefiller til kunstneren. I en improvisert handling knytter hun noen av disse rundt fĂžttene, for sĂ„ Ă„ fortsette og skrubbe fortauet i noen timer til.

Mierle Laderman Ukeles - Washing, June 13, 1974. In front of the A.I.R gallery on Wooster Street Soho. Courtesy the artist and Ronald Feldman Gallery, New York

En performance i det offentlige rom er en kompleks hendelse hvor mange faktorer spiller inn pÄ hva som skjer og hvordan man opplever det som skjer. Fra kunstnerens side mÄ det uforutsette planlegges inn, og det mÄ lages rom for improvisasjon da det sosiale aspektet ofte er avgjÞrende for hvordan performancen utspiller seg. Tilskuernes rolle for betydningsproduksjonen blir ekstra viktig fordi det, i motsetning til innenfor kunstinstitusjonens vegger, er vanskeligere Ä anslÄ hvem som kommer til Ä se og engasjere seg i performancen. Hvordan vil de som ser pÄ reagere, og eventuelt interagere med handlingene som utspiller seg? Live performancer formes alltid av interaksjonen mellom kunstner og tilskuer, om tilskuerne forholder seg aktivt med tilrop, kommentarer, avbrytelser etc., eller om de er passive og stille. Som vi ser fra det innledende eksempelet kan én enkelt tilskuers interaksjon endre performancen betraktelig. Videre er selve stedet avgjÞrende for performancen. Det offentlige uterom er aldri en nÞytral eller konstant stÞrrelse, konteksten endres kontinuerlig, for eksempel av hvem som oppholder seg pÄ stedet og tid pÄ dÞgnet. Det er derfor umulig Ä forsÞke Ä fryse fast betydninger fordi de utfolder seg relasjonelt mellom tid, sted, kunstner og betrakter.

Jeg vil i denne teksten nĂŠrme meg forstĂ„elser av performativitet som sprĂ„k og handling gjennom Ă„ se pĂ„ Mierle Laderman Ukeles’ performance Washing (1974) og Marthe Ramm Fortuns multimediale prosjekt Stein til byrden (2016). Begge kunstnerne tar i bruk det offentlige uterommet, og de gĂ„r aktivt inn for Ă„ komme i kontakt med andre enn den gjengse museumsbesĂžkende. Selv om de kommer fra forskjellige generasjoner og land finnes det flere likhetstrekk i deres kunstneriske strategier og verdier. Gjennom sitt politiske og feministiske engasjement utfordrer de den kunsthistoriske kanon og kompliserer oppfattelsen av hva som kan oppleves som kunst, sĂ„ vel som Ă„ forskyve kriterier for suksess.

Marthe Ramm Fortun - Stein til byrden, 2016. Bestillingsverk til Munchmuseet i bevegelse. Foto: Andrea Galiazzo/Munchmuseet

“MY WORKING WILL BE THE WORK” (performance er handling)

PÄ 1950- og 60-tallet begynte stadig flere kunstnere Ä utfordre det rÄdende kunstsynet som la vekt pÄ kunstverk som autonome objekter, og tilhÞrende hierarkiske genre-skiller med maleriet Þverst pÄ rangstigen. Det hvite, mannlige hegemoniet ble ogsÄ utfordret utover 70-tallet gjennom organisert kunstaktivisme som blant annet krevde stÞrre representasjon av kvinner og andre etnisiteter i kunstinstitusjonene. Gjennom nye og mer prosessorienterte praksiser vokste det frem en performativ estetikk. Dette er en estetikk som handler om hvordan vi forstÄr kunst som handling og situasjon, som noe som utfolder seg i kraft av sin omverden og over tid. Man ble altsÄ mer opptatt av hvordan betydning blir konstruert og iverksatt gjennom handling og interaksjon. Romlige, konseptuelle og performative metoder og uttrykk fant fotfeste, hverdagslivet ble trukket inn i kunsten, det offentlige rom og landskapet ble tatt i bruk i stadig stÞrre grad.

Da Mierle Laderman Ukeles utfĂžrte performancen Washing i 1974 hadde hun hatt gang i sitt vedlikeholdskunstprosjekt – Maintenance Art – i nĂŠrmere fem Ă„r. I 1969 skrev hun manifestet Manifesto for Maintenance Art 1969!, et dokument som har lagt grunnlaget for hele hennes kunstneriske produksjon siden. Som sĂ„ mange konseptuelle kunstnere pĂ„ denne tiden sĂžkte Laderman Ukeles en sammensmeltning av kunst og liv, og en stor del av livet handler nettopp om vedlikehold — om kjedelige oppgaver nĂ„r det gjelder bĂ„de hjem og kropp.

Mierle Laderman Ukeles - Washing, June 13, 1974. In front of the A.I.R gallery on Wooster Street Soho. Courtesy the artist and Ronald Feldman Gallery, New York

I strid med modernismen ForstĂ„tt i bred forstand som en bevegelse av stadig nye kunstbevegelser /-ismer som startet rundt 1850 og kulminerte med abstrakt kunst pĂ„ 1960-tallet. som fremhevet utvikling, innovasjon og fremskritt som idealer, satte Laderman Ukeles fokuset pĂ„ vedlikeholdsarbeid, og pĂ„pekte at det er repetisjon som holder samfunnshjulene i gang. I manifestet trekker hun blant annet frem prosessbaserte kunstpraksiser for Ă„ understreke poenget sitt: “Process art especially claims pure development and change, yet employs almost purely maintenance processes.” Ukeles, Mierle Laderman, Manifesto for Maintenance Art 1969! i Patricia C. Phillips: Mierle Laderman Ukeles, Queens Museum, DelMonico, Prestel: 2016. Bilde av fĂžrste side: s.42, fulltekst s.210-211 Nye strĂžmninger og ideer er viktige, men ikke det eneste nĂždvendige for Ă„ drive verden fremover. Ved Ă„ gjĂžre daglig renhold, omsorgsarbeid og sĂžppel- og avfallshĂ„ndtering til omdreiningspunkt for sitt kunstnerskap har Laderman Ukeles utfordret oppfattelsen av at utvikling og vedlikehold stĂ„r i et motsetningsforhold, og vist at de tvert imot henger tett sammen. Ved Ă„ stille spĂžrsmĂ„lstegn ved grensene mellom vedlikehold og utvikling skapte kunsten hennes rom for usikkerhet og teoretisk tvetydighet.

Manifesto for Maintenance Art 1969! sprang ut fra at Laderman Ukeles befant seg i et dilemma som fremdeles angĂ„r mange kvinnelige kunstnere, nemlig hvordan vĂŠre bĂ„de mor og kunstner. New Yorks kunstscene var pĂ„ denne tiden dominert av en klikk hvite menn bestĂ„ende av blant annet Donald Judd, Dan Flavin, Richard Serra, Carl Andre m.fl., og da som nĂ„ var det lite plass til familieliv hvis man Ăžnsket synlighet og suksess. Laderman Ukeles’ strategi for Ă„ kunne fortsette sin kunstproduksjon ble Ă„ oppheve skillet mellom liv og kunst fullstendig. I manifestet skriver hun blant annet: “Everything I say is Art. Everything I do is Art is Art” og til slutt med store bokstaver: “MY WORKING WILL BE THE WORK”. Ibid.

I Laderman Ukeles hverdag ble nĂ„ alt hun gjorde kunst. Hun lagde lister med tidstabeller over gjĂžremĂ„l som for eksempel Ă„ kle av og pĂ„ barna, lage frokost, lunsj, middag, kvelds, leke, vaske klĂŠr, vaske huset osv., alt nĂžye oppfĂžrt med klokkeslett og hvor lang tid det tok. Aktivitetene ble ogsĂ„ dokumentert med foto, og verkene ble ofte presentert som fotoalbum eller store plansjer med polaroids. Eksempler pĂ„ titler er Maintenance Art Tasks 1973, Dressing to Go Out / Undressing to Go In og It’s Okay to Have a Babysitter (Including Long-Distance Calls). Med andre ord omgjorde hun alt hun var nĂždt til Ă„ gjĂžre til kunst. Det radikale i dette var nettopp at Laderman Ukeles endret premissene for hva kunst kunne vĂŠre ved Ă„ etablere nye verdiforstĂ„elser og forbindelser mellom kunst og arbeid. Verkene hennes vibrerer mellom kunst og vedlikehold – de er begge deler, men ikke fullt og helt det ene eller det andre.

Etter en rekke performancer som satte i spill og aktualiserte renholdsarbeid og vakthold ved ulike kunstinstitusjoner, tok hun renholdsarbeidet ut pĂ„ fortauet i Soho i 1974. Her ute pĂ„ asfalten fikk hverdagsrealismens banale, rutinemessige repetisjoner av vasking og skrubbing en underliggjĂžrende effekt. Historisk kan man knytte performance til ritualer, til sosiale handlinger som markerer overganger. Teaterviter Erika Fischer-Lichte har i sĂŠrlig grad beskjeftiget seg med performance som en live event med rĂžtter i sosialantropologi og ritualer. Se blant annet boken Transformative Power of Performance: A New Aesthetics (2004) Det er kanskje Ă„ trekke det litt langt Ă„ si at Laderman Ukeles’ vasking fĂ„r noe sublimt over seg, men en mulig lesning er at hun implisitt i performancen kommenterer forbindelsen til noe mer spirituelt. Gjennom bruken av rabbinerens opptrykte tekst om hellighet (som lĂ„ spredt utover fortauet) etablerte hun en bro mellom hverdagens prosedyrer og religiĂžse ritualer.

Mierle Laderman Ukeles - "Art Interviews" at A.I.R Gallery, Soho, New York. Part of Maintenance Art Activity series, 1973-1974. Courtesy the artist and Ronald Feldman Gallery, New York

Den repetitive vaskingen var fÞrste del av prosjektet som i andre del fortsatte med at Laderman Ukeles intervjuet forbipasserende ved et bord utenfor A.I.R Gallery. Hun snakket med dem om deres vedlikeholdsvaner og deres tanker rundt disse. Den innledende vaskingen kan med denne oppfÞlgingen i mente forstÄs som et grep for Ä skape nysgjerrighet og oppheve mulige betenkeligheter folk mÄtte ha for Ä komme og snakke med henne. TilstedevÊrelsen som vedvarte over tid skapte et gjenkjennelsesaspekt, som sammen med samtalene med mennesker fra nabolaget er elementer som har likhetstrekk med Oslo-baserte Marthe Ramm Fortuns praksis. I sÊrlig grad hennes stedsspesifikke prosjekt Stein til byrden som i 2016 fant sted delvis utendÞrs pÄ TÞyen Torg, delvis pÄ Munch-museet, samt pÄ 20-bussen i Oslo.

Marthe Ramm Fortun - Stein til byrden, 2016. Bestillingsverk til Munchmuseet i bevegelse. Foto: Andrea Galiazzo/Munchmuseet

VENN, GI MEG SJEL OG MUNN! (Performance er sprÄk)

Marthe Ramm Fortun beskjeftiger seg i stor grad med sprÄket og hvordan sprÄklige utsagn kan pÄvirke og bety forskjellige ting avhengig av kontekst og format. Hun benytter bÄde talehandlinger gjennom performancer i det offentlige rom og i mer iscenesatte kontekster, hun har gitt ut bÞker og skriver kronikker og essays i avisen.

I den innflytelsesrike boken How To Do Things With Words Utgitt i 1976, basert pĂ„ 12 forelesninger fra The William James lectures som Austin holdt pĂ„ Harvard University i 1955. forklarer lingvisten J.L. Austin hvordan talehandlinger fungerer. I sin systematiske gjennomgang viser Austin hvordan vi gjĂžr mange ting pĂ„ flere nivĂ„ i en og samme ytring, og hvilke faktorer som pĂ„virker kommunikasjonen oss mennesker i mellom. Austins sprĂ„kfilosofi og teori skiller seg sterkt fra den strukturalistiske tradisjonen etter lingvisten Ferdinand de Saussure. Der Saussure sĂ„ sprĂ„ket som et lukket system, argumenterer Austin for en analyse som fokuserer pĂ„ gjĂžren og handling — pĂ„ talehandlinger som foregĂ„r i presens. Austin jobbet med hverdagssprĂ„ksfilosofi i forlengelsen av Wittgenstein. Jeg forholder meg til denne retningen slik den har blitt viderefĂžrt av Stanley Cavell, og presenteres av Toril Moi i hennes nye bok Revolution of the Ordinary, The University of Chicago Press, Chicago, 2017. Dette har vĂŠrt avgjĂžrende for hvordan vi forstĂ„r begrepet performativitet i dag.

Austin skiller mellom to typer utsagn: “konstativer” og “performativer”. Konstativer er beskrivende, informative utsagn om hva som skjer — av forhold i verden. I slike tilfeller kan man skille mellom sanne og falske ytringer. Performative ytringer derimot er situasjonsbetingede og fordrer handling – de har en effekt. Vi snakker alltid fra et sted, vi frembĂŠrer et perspektiv, og selv om vi alltid er ansvarlige for det vi sier har vi ikke kontroll over hvordan mottakeren vil tolke det. Gjennom Ă„ snakke, handle eller performe provoserer vi frem en effekt pĂ„ verden. Austin kaller dette for “force”. How To Do Things With Words, 100:1976 Noe som er viktig Ă„ ta med seg fra dette er at nĂ„r vi gjĂžr noe ved hjelp av ord er det ikke bare de ordene vi ytrer eksplisitt som gjelder. Faktorer som kontekst, tonefall og kroppssprĂ„k spiller inn pĂ„ tolkningen. Litt forenklet kan man si at hvor performance-begrepet brukes om et spesifikt arrangement eller live event som helhet, innbefatter performativitet-begrepet de sprĂ„klige, kulturelle og kontekstuelle omstendighetene som er rammesettende for selve forstĂ„elsen av performancen. Jeg vil i det fĂžlgende se pĂ„ noen mĂ„ter Marthe Ramm Fortun bruker sprĂ„ket performativt i sin praksis, og hvordan dette utspiller seg i performance.

Som del av programserien “Munchmuseet i bevegelse” Gjennom ulike kunstprosjekter aktualiserer programserien “Munchmuseet i bevegelse” (2016-2019) historiske, arkitektoniske og sosiale aspekter i nabolagene mellom det gamle og det nye Munchmuseet i Oslo. Programserien er kuratert av Natalie Hope O Donnell og Stein til byrden var medkuratert av Jenny Kinge. gjennomfĂžrte Marthe Ramm Fortun det mangfoldige prosjektet Stein til byrden i sommermĂ„nedene 2016, et prosjekt som delvis fant sted pĂ„ Munchmuseet, delvis ute i det offentlige rom. Ramm Fortuns komplekse verk besto av mange elementer som rĂžft kan deles inn i: 1) Trillekofferten (som skulptur og rekvisitt), 2) Uannonserte performancer pĂ„ TĂžyen Torg, 3) Annonserte performancer pĂ„ Munch-museet, 4) Arrangerte mĂžter/opplesninger for skoleelever pĂ„ Biblo TĂžyen, 5) Performance pĂ„ 20-bussen, 6) Publikasjon og 7) Film basert pĂ„ dokumentasjon fra performancene fremvist pĂ„ Munch-museet.

Marthe Ramm Fortun - Stein til byrden, 2016. Bestillingsverk til Munchmuseet i bevegelse. Foto: Andrea Galiazzo/Munchmuseet
Marthe Ramm Fortun - Stein til byrden, 2016. Bestillingsverk til Munchmuseet i bevegelse. Foto: Andrea Galiazzo/Munchmuseet
Marthe Ramm Fortun - Stein til byrden, 2016. Bestillingsverk til Munchmuseet i bevegelse. Foto: Andrea Galiazzo/Munchmuseet
Marthe Ramm Fortun - Stein til byrden, 2016. Bestillingsverk til Munchmuseet i bevegelse. Foto: Andrea Galiazzo/Munchmuseet
1 / 4

“Kjerneobjektet” i Stein til byrden var en trillekoffert hvor marmortavler, blomster og en avis stakk ut av lommene. Inngravert pĂ„ den stĂžrste marmortavlen sto det: “Venn, gi meg sjel og munn!” Fra diktet “To stemmer” av Gunvor Hofmo, 1951. Symboler for sjel og munn var inngravert pĂ„ de smĂ„ marmortavlene i trillekofferten. Et sitat som kan leses som en oppfordring – en performativ talehandling som fungerte som utgangspunkt og katalysator for resten av prosjektet.

Til daglig sto kofferten utstilt som skulptur i Munchmuseets atrium, men med jevne mellomrom hentet Ramm Fortun den ut og tok den med til TĂžyen torg hvor hun holdt uanmeldte performancer. Her fikk kofferten og dens innhold mer status som rekvisitt ettersom Ramm Fortun erstattet gamle blomster med friske, satte seg for Ă„ male akvareller pĂ„ avissidene og vise dem frem til forbipasserende som hun ogsĂ„ startet samtaler med (eller leste hĂžyt for fra avisen). Hun ba ogsĂ„ folk holde marmortavlene, og hun brukte torgets arkitektur til Ă„ plassere seg selv i uvanlige positurer. Med sin jevnlige tilstedevĂŠrelse pĂ„ TĂžyen Torg investerte Ramm Fortun bĂ„de i tid og sted, hun bygget opp tillit og gjenkjennelse i forhold til torgets daglige brukere.Les mer om dette poenget i essayet “Marthe Ramm Fortun: an investment in time and place” av Natalie Hope O Donnell, Stein til byrden, Munchmuseet, Oslo, 2016

Marthe Ramm Fortun - Stein til byrden, 2016. Bestillingsverk til Munchmuseet i bevegelse. Foto: Andrea Galiazzo/Munchmuseet
Marthe Ramm Fortun - Stein til byrden, 2016. Bestillingsverk til Munchmuseet i bevegelse. Foto: Andrea Galiazzo/Munchmuseet
Marthe Ramm Fortun - Stein til byrden, 2016. Bestillingsverk til Munchmuseet i bevegelse. Foto: Andrea Galiazzo/Munchmuseet
1 / 3

PĂ„ en annonsert performance inne pĂ„ Munchmuseet uttalte Ramm Fortun: “TĂžyen er ikke TĂžyen, men et forum.” O’Donnell, Natalie Hope, “Marthe Ramm Fortun: an investment in time and place” i Stein til byrden, Munchmuseet, Oslo, 2016, s.7 Denne uttalelsen fremhever det offentlige rommet som et sosialt rom. Et sted hvor folk mĂžtes og snakker sammen, diskuterer. Sarina Basta skriver om dette aspektet i publikasjonen Stein til byrden:

For Marthe, an activated public space is arguably a place of congregation, of questioning, of exchange of information, of invisible interactions, of loitering, of homelessness, of dissent, of derivĂ© (as embodied by her own suitcase and travelling performance kit in Stones to the Burden, 2016), of renegotiation, of expressing disagreement and annex to Chantal MouffeÂŽs idea of agonism, of political possibility. Basta, Sarina, “Public space in the work of Marthe Ramm Fortun” i Stein til byrden, Munchmuseet, Oslo, 2016, s.33

Ved Ä skape situasjoner som avviker fra den vanlige rytmen pÄ TÞyen Torg, ved Ä adressere fremmede direkte og engasjere folk i samtaler, aktiverte Ramm Fortun det offentlige rommet slik at det ble et sted hvor nye mÞter og ideer kunne oppstÄ. Dette er ikke nÞdvendigvis gnisningsfritt, og selve gnisningene og misforstÄelsene er da ogsÄ noe Fortun ser ut til Ä Þnske Ä utforske i sitt kunstnerskap. Den politiske teoretikeren Chantal Mouffes begrep om agonistisk pluralisme handler blant annet om at man aksepterer potensielle konflikter og ser disse som produktive. Mouffe understreker behovet for Ä legge til rette for en arena hvor ulikheter kan konfronteres slik at nye ting kan skje. Selv om Ramm Fortun ikke nÞdvendigvis sÞkte konflikter sÄ rykket hennes kunstneriske intervensjoner pÄ TÞyen Torg i folks daglige rutiner og skapte en ubalanse.

Marthe Ramm Fortun - Stein til byrden, 2016. Bestillingsverk til Munchmuseet i bevegelse. Foto: Andrea Galiazzo/Munchmuseet

Sosiopolitisk er TÞyen Torg interessant fordi en svÊrt variert befolkningsgruppe bruker stedet grunnet en midtfase i den pÄgÄende gentrifiseringsprosessen. Med sin offentlige fabulering, spekulering og sosiale inndragelse agiterte Ramm Fortun til diskusjon og samtaler med en rekke forskjellige mennesker i alle aldersgrupper. Hennes kunstneriske intervensjoner pÄvirket omgivelsene, men aktivitetene hennes ble ogsÄ formet av stedet, av det som foregikk der og menneskene hun mÞtte. Uten dem ville ikke de mange timene pÄ TÞyen Torg hatt samme utfall. Sensibiliteten for omgivelsene og den Äpenheten for menneskene hun mÞter er kjennetegnende for Ramm Fortuns kunstnerskap. PÄ samme mÄte som Laderman Ukeles, gÄr hun inn i hver performance, hver samtale, med alt hun har. SprÄket er hudlÞst og Äpent, hun er ikke redd for at noen situasjoner kan bli keitete og vanskelige. I disse tilfellene tror jeg dette med tiden er helt avgjÞrende. At Ramm Fortun jevnlig vendte tilbake til TÞyen Torg slik at folk kunne kjenne henne igjen. Slik kunne de gjentagende performancene i kombinasjon med akvarellmalingen pÄ dagens aktuelle avisnyheter bli til en performativ samfunnsanalyse. En analyse i presens hvor lokale og mellommenneskelige forhold speiltes i internasjonale og storpolitiske anliggender.

SKRIFTENS PERFORMATIVITET

NĂ„r Marthe Ramm Fortun og Mierle Laderman Ukeles skriver kan vi ogsĂ„ forstĂ„ deres skriftlige utsagn som (tale)handlinger. Se for eksempel Toril Moi som skriver utdypende om dette i Revolution of the Ordinary, The University of Chicago Press, Chicago/London, 2017. Selv om det har en annen karakter er ogsĂ„ skriving relasjonelt – vi skriver med tanke pĂ„ en leser. Et eksempel pĂ„ det tette forholdet mellom det skrevne og talte ord i Ramm Fortuns praksis ser vi i hennes fĂžrste tekst i publikasjonen Stein til byrden. Den starter med: “Disse tekstene er til for Ă„ leses hĂžyt”, som bare for Ă„ understreke deres performative potensial. Munnen markerer overgangen. Den er nevnt i Hofmos sitat pĂ„ marmortavlen, og i tekstene Ramm Fortun har skrevet for publikasjonen mĂžter vi moren som leser hĂžyt for henne pĂ„ bussen da hun var liten, den voksne Marthe som leser hĂžyt for barna, Marthes lille datter som suger pĂ„ boksidene til en Marguerite Duras-roman.

Som vi sĂ„ tidligere i teksten trigget Laderman Ukeles’ skrevne manifest til handling. Det la spesifikke fĂžringer for kunstpraksisen hennes og har vĂŠrt rammesettende for alt hun har gjort siden. Manifestet ble en katalysator til Ă„ forskyve spillereglene i kunstsystemet, ta definisjonsmakt og sette spĂžrsmĂ„lstegn ved hvilke suksesskriterier man mĂ„ler kunst og kunstnerne etter (og minst like viktig: ved hvem som hadde etablert disse kriteriene).

PĂ„ samme vis som det for 50 Ă„r siden var viktig for Mierle Laderman Ukeles Ă„ adressere problemstillinger rundt moderskap, kunstnerskap og suksess, var det fremdeles de samme tematikkene som sto pĂ„ Marthe Ramm Fortuns dagsorden da hun hĂžsten 2016 (etter Stein til byrden var ferdig) ogsĂ„ begynte Ă„ ta i bruk avismediet. Kronikken “KjĂŠre Marina Abramovic” som sto pĂ„ trykk i Klassekampen 7.september hadde tidligere blitt oppfĂžrt i en litt annen versjon som en performance pĂ„ festivalen Soppen. Kronikken er formet som et brev til “performance-mediets bestemor” Marina Abramovic. Fortun, Marthe Ramm, “KjĂŠre Marina Abramovic”, Klassekampen, 7.september, 2016, s.24-25. Ramm Fortun kaller henne for performance-mediets bestemor i kronikken.

Brevet begynner med at Ramm Fortun siterer fra Abramovics selvbiografi: “I had three abortions because I was certain that it would be a disaster for my work” og “In my opinion [children are] the reason why women aren’t as successful as men in the art world.” Ibid. Det er disse to utsagnene som Ramm Fortun har reagert pĂ„, og som har fĂ„tt henne til Ă„ ty til pennen i et motsvar. Hun skriver:

Da jeg leste dette utdraget fra din kommende selvbiografi, forsto jeg at jeg mÄtte skrive til deg [
] fordi jeg hÞrte ekkoet av Christian Ringnes, kunstsamler Rolf Hoff og Donald Trump i din retorikk om kunstnere som fÄr barn. For deg er den som fÄr barn prisgitt den irrasjonelle kroppen og har valgt bort sine intellektuelle kapasiteter. Synker eller svÞmmer hun? Ibid.

Marina Abramovic har gjennom sitt lange kunstnerskap oppnĂ„dd en toneangivende stemme – hun er i en maktfull posisjon og det hun sier pĂ„virker andre. At hun derfor bruker denne posisjonen til Ă„ ukritisk bygge opp om rĂ„dende oppfattelser av kunstnerisk suksess og polarisering av familie- og kunstnerliv, mellom kropp og intellekt, er det Marthe Ramm Fortun ikke kan akseptere.

Hvorfor oppfattes ofte omsorg (care) og vedlikehold som ukompatible innholdskomponenter i kunst av hĂžy kvalitet? Hvordan kan vi utvide vĂ„r forstĂ„else av suksess til Ă„ handle om mer enn synlighet i et avgrenset system av utvalgte kunstinstitusjoner og magasiner? Det Marthe Ramm Fortun sier i kronikken, og som Laderman Ukeles ogsĂ„ har jobbet sĂ„ aktivt med, er at vi mĂ„ slutte Ă„ akseptere disse suksesskriteriene som ble sementert av en mannlig, hvit kunstelite i New York pĂ„ 1960-tallet. ForstĂ„elsesforskyvninger av suksess endres langsomt, og det ligger en feministisk kamp i Ă„ endre og utvide disse. Laderman Ukeles og Ramm Fortun er eksempler pĂ„ to kunstnere som bruker performative strategier i dette arbeidet – strategier som innebĂŠrer et forpliktende engasjement til et sted eller til en sak. De investerer i tid og mennesker — de snakker med folk. Omtanke og omsorg er to viktige verdier som inngĂ„r i deres kunstnerskap, kunst som ikke nĂždvendigvis er materiell, men sosial og performativ. Marthe Ramm Fortuns motsvar til Marina Abramovic er viktig, pĂ„ en side fordi Abramovic ogsĂ„ er kvinne og i en maktfull posisjon, men ogsĂ„ fordi Ramm Fortun bruker avismediet — en offentlig plattform hvor man nĂ„r langt flere enn innenfor galleriets hvite vegger, pĂ„ samme mĂ„te som man nĂ„r en lang rekke forskjellige folk pĂ„ TĂžyen Torg og i New Yorks gater.