I 1974 ligger den amerikanske kunstneren Mierle Laderman Ukeles på alle fire foran A.I.R Gallery i Soho, New York og skrubber fortauet. For å markere området hun vasker har hun teipet fast kopierte sider av en tekstpassasje fra rabbineren Abraham Isaac Kooks tekst om hellighet som konsept. Etter hvert som timene går sliter Laderman Ukeles ut tøyfillene hun vasker med, men der performancen av den grunn ville tatt en naturlig slutt tar den i stedet en uventet dreining. En nabo som lenge har stått og sett på kommer Laderman Ukeles “til unnsetning” og donerer en haug industrielle vaskefiller til kunstneren. I en improvisert handling knytter hun noen av disse rundt føttene, for så å fortsette og skrubbe fortauet i noen timer til.
En performance i det offentlige rom er en kompleks hendelse hvor mange faktorer spiller inn på hva som skjer og hvordan man opplever det som skjer. Fra kunstnerens side må det uforutsette planlegges inn, og det må lages rom for improvisasjon da det sosiale aspektet ofte er avgjørende for hvordan performancen utspiller seg. Tilskuernes rolle for betydningsproduksjonen blir ekstra viktig fordi det, i motsetning til innenfor kunstinstitusjonens vegger, er vanskeligere å anslå hvem som kommer til å se og engasjere seg i performancen. Hvordan vil de som ser på reagere, og eventuelt interagere med handlingene som utspiller seg? Live performancer formes alltid av interaksjonen mellom kunstner og tilskuer, om tilskuerne forholder seg aktivt med tilrop, kommentarer, avbrytelser etc., eller om de er passive og stille. Som vi ser fra det innledende eksempelet kan én enkelt tilskuers interaksjon endre performancen betraktelig. Videre er selve stedet avgjørende for performancen. Det offentlige uterom er aldri en nøytral eller konstant størrelse, konteksten endres kontinuerlig, for eksempel av hvem som oppholder seg på stedet og tid på døgnet. Det er derfor umulig å forsøke å fryse fast betydninger fordi de utfolder seg relasjonelt mellom tid, sted, kunstner og betrakter.
Jeg vil i denne teksten nærme meg forståelser av performativitet som språk og handling gjennom å se på Mierle Laderman Ukeles’ performance Washing (1974) og Marthe Ramm Fortuns multimediale prosjekt Stein til byrden (2016). Begge kunstnerne tar i bruk det offentlige uterommet, og de går aktivt inn for å komme i kontakt med andre enn den gjengse museumsbesøkende. Selv om de kommer fra forskjellige generasjoner og land finnes det flere likhetstrekk i deres kunstneriske strategier og verdier. Gjennom sitt politiske og feministiske engasjement utfordrer de den kunsthistoriske kanon og kompliserer oppfattelsen av hva som kan oppleves som kunst, så vel som å forskyve kriterier for suksess.
“MY WORKING WILL BE THE WORK” (performance er handling)
På 1950- og 60-tallet begynte stadig flere kunstnere å utfordre det rådende kunstsynet som la vekt på kunstverk som autonome objekter, og tilhørende hierarkiske genre-skiller med maleriet øverst på rangstigen. Det hvite, mannlige hegemoniet ble også utfordret utover 70-tallet gjennom organisert kunstaktivisme som blant annet krevde større representasjon av kvinner og andre etnisiteter i kunstinstitusjonene. Gjennom nye og mer prosessorienterte praksiser vokste det frem en performativ estetikk. Dette er en estetikk som handler om hvordan vi forstår kunst som handling og situasjon, som noe som utfolder seg i kraft av sin omverden og over tid. Man ble altså mer opptatt av hvordan betydning blir konstruert og iverksatt gjennom handling og interaksjon. Romlige, konseptuelle og performative metoder og uttrykk fant fotfeste, hverdagslivet ble trukket inn i kunsten, det offentlige rom og landskapet ble tatt i bruk i stadig større grad.
Da Mierle Laderman Ukeles utførte performancen Washing i 1974 hadde hun hatt gang i sitt vedlikeholdskunstprosjekt – Maintenance Art – i nærmere fem år. I 1969 skrev hun manifestet Manifesto for Maintenance Art 1969!, et dokument som har lagt grunnlaget for hele hennes kunstneriske produksjon siden. Som så mange konseptuelle kunstnere på denne tiden søkte Laderman Ukeles en sammensmeltning av kunst og liv, og en stor del av livet handler nettopp om vedlikehold — om kjedelige oppgaver når det gjelder både hjem og kropp.
I strid med modernismen Forstått i bred forstand som en bevegelse av stadig nye kunstbevegelser /-ismer som startet rundt 1850 og kulminerte med abstrakt kunst på 1960-tallet. som fremhevet utvikling, innovasjon og fremskritt som idealer, satte Laderman Ukeles fokuset på vedlikeholdsarbeid, og påpekte at det er repetisjon som holder samfunnshjulene i gang. I manifestet trekker hun blant annet frem prosessbaserte kunstpraksiser for å understreke poenget sitt: “Process art especially claims pure development and change, yet employs almost purely maintenance processes.” Ukeles, Mierle Laderman, Manifesto for Maintenance Art 1969! i Patricia C. Phillips: Mierle Laderman Ukeles, Queens Museum, DelMonico, Prestel: 2016. Bilde av første side: s.42, fulltekst s.210-211 Nye strømninger og ideer er viktige, men ikke det eneste nødvendige for å drive verden fremover. Ved å gjøre daglig renhold, omsorgsarbeid og søppel- og avfallshåndtering til omdreiningspunkt for sitt kunstnerskap har Laderman Ukeles utfordret oppfattelsen av at utvikling og vedlikehold står i et motsetningsforhold, og vist at de tvert imot henger tett sammen. Ved å stille spørsmålstegn ved grensene mellom vedlikehold og utvikling skapte kunsten hennes rom for usikkerhet og teoretisk tvetydighet.
Manifesto for Maintenance Art 1969! sprang ut fra at Laderman Ukeles befant seg i et dilemma som fremdeles angår mange kvinnelige kunstnere, nemlig hvordan være både mor og kunstner. New Yorks kunstscene var på denne tiden dominert av en klikk hvite menn bestående av blant annet Donald Judd, Dan Flavin, Richard Serra, Carl Andre m.fl., og da som nå var det lite plass til familieliv hvis man ønsket synlighet og suksess. Laderman Ukeles’ strategi for å kunne fortsette sin kunstproduksjon ble å oppheve skillet mellom liv og kunst fullstendig. I manifestet skriver hun blant annet: “Everything I say is Art. Everything I do is Art is Art” og til slutt med store bokstaver: “MY WORKING WILL BE THE WORK”. Ibid.
I Laderman Ukeles hverdag ble nå alt hun gjorde kunst. Hun lagde lister med tidstabeller over gjøremål som for eksempel å kle av og på barna, lage frokost, lunsj, middag, kvelds, leke, vaske klær, vaske huset osv., alt nøye oppført med klokkeslett og hvor lang tid det tok. Aktivitetene ble også dokumentert med foto, og verkene ble ofte presentert som fotoalbum eller store plansjer med polaroids. Eksempler på titler er Maintenance Art Tasks 1973, Dressing to Go Out / Undressing to Go In og It’s Okay to Have a Babysitter (Including Long-Distance Calls). Med andre ord omgjorde hun alt hun var nødt til å gjøre til kunst. Det radikale i dette var nettopp at Laderman Ukeles endret premissene for hva kunst kunne være ved å etablere nye verdiforståelser og forbindelser mellom kunst og arbeid. Verkene hennes vibrerer mellom kunst og vedlikehold – de er begge deler, men ikke fullt og helt det ene eller det andre.
Etter en rekke performancer som satte i spill og aktualiserte renholdsarbeid og vakthold ved ulike kunstinstitusjoner, tok hun renholdsarbeidet ut på fortauet i Soho i 1974. Her ute på asfalten fikk hverdagsrealismens banale, rutinemessige repetisjoner av vasking og skrubbing en underliggjørende effekt. Historisk kan man knytte performance til ritualer, til sosiale handlinger som markerer overganger. Teaterviter Erika Fischer-Lichte har i særlig grad beskjeftiget seg med performance som en live event med røtter i sosialantropologi og ritualer. Se blant annet boken Transformative Power of Performance: A New Aesthetics (2004) Det er kanskje å trekke det litt langt å si at Laderman Ukeles’ vasking får noe sublimt over seg, men en mulig lesning er at hun implisitt i performancen kommenterer forbindelsen til noe mer spirituelt. Gjennom bruken av rabbinerens opptrykte tekst om hellighet (som lå spredt utover fortauet) etablerte hun en bro mellom hverdagens prosedyrer og religiøse ritualer.
Den repetitive vaskingen var første del av prosjektet som i andre del fortsatte med at Laderman Ukeles intervjuet forbipasserende ved et bord utenfor A.I.R Gallery. Hun snakket med dem om deres vedlikeholdsvaner og deres tanker rundt disse. Den innledende vaskingen kan med denne oppfølgingen i mente forstås som et grep for å skape nysgjerrighet og oppheve mulige betenkeligheter folk måtte ha for å komme og snakke med henne. Tilstedeværelsen som vedvarte over tid skapte et gjenkjennelsesaspekt, som sammen med samtalene med mennesker fra nabolaget er elementer som har likhetstrekk med Oslo-baserte Marthe Ramm Fortuns praksis. I særlig grad hennes stedsspesifikke prosjekt Stein til byrden som i 2016 fant sted delvis utendørs på Tøyen Torg, delvis på Munch-museet, samt på 20-bussen i Oslo.
VENN, GI MEG SJEL OG MUNN! (Performance er språk)
Marthe Ramm Fortun beskjeftiger seg i stor grad med språket og hvordan språklige utsagn kan påvirke og bety forskjellige ting avhengig av kontekst og format. Hun benytter både talehandlinger gjennom performancer i det offentlige rom og i mer iscenesatte kontekster, hun har gitt ut bøker og skriver kronikker og essays i avisen.
I den innflytelsesrike boken How To Do Things With Words Utgitt i 1976, basert på 12 forelesninger fra The William James lectures som Austin holdt på Harvard University i 1955. forklarer lingvisten J.L. Austin hvordan talehandlinger fungerer. I sin systematiske gjennomgang viser Austin hvordan vi gjør mange ting på flere nivå i en og samme ytring, og hvilke faktorer som påvirker kommunikasjonen oss mennesker i mellom. Austins språkfilosofi og teori skiller seg sterkt fra den strukturalistiske tradisjonen etter lingvisten Ferdinand de Saussure. Der Saussure så språket som et lukket system, argumenterer Austin for en analyse som fokuserer på gjøren og handling — på talehandlinger som foregår i presens. Austin jobbet med hverdagsspråksfilosofi i forlengelsen av Wittgenstein. Jeg forholder meg til denne retningen slik den har blitt videreført av Stanley Cavell, og presenteres av Toril Moi i hennes nye bok Revolution of the Ordinary, The University of Chicago Press, Chicago, 2017. Dette har vært avgjørende for hvordan vi forstår begrepet performativitet i dag.
Austin skiller mellom to typer utsagn: “konstativer” og “performativer”. Konstativer er beskrivende, informative utsagn om hva som skjer — av forhold i verden. I slike tilfeller kan man skille mellom sanne og falske ytringer. Performative ytringer derimot er situasjonsbetingede og fordrer handling – de har en effekt. Vi snakker alltid fra et sted, vi frembærer et perspektiv, og selv om vi alltid er ansvarlige for det vi sier har vi ikke kontroll over hvordan mottakeren vil tolke det. Gjennom å snakke, handle eller performe provoserer vi frem en effekt på verden. Austin kaller dette for “force”. How To Do Things With Words, 100:1976 Noe som er viktig å ta med seg fra dette er at når vi gjør noe ved hjelp av ord er det ikke bare de ordene vi ytrer eksplisitt som gjelder. Faktorer som kontekst, tonefall og kroppsspråk spiller inn på tolkningen. Litt forenklet kan man si at hvor performance-begrepet brukes om et spesifikt arrangement eller live event som helhet, innbefatter performativitet-begrepet de språklige, kulturelle og kontekstuelle omstendighetene som er rammesettende for selve forståelsen av performancen. Jeg vil i det følgende se på noen måter Marthe Ramm Fortun bruker språket performativt i sin praksis, og hvordan dette utspiller seg i performance.
Som del av programserien “Munchmuseet i bevegelse” Gjennom ulike kunstprosjekter aktualiserer programserien “Munchmuseet i bevegelse” (2016-2019) historiske, arkitektoniske og sosiale aspekter i nabolagene mellom det gamle og det nye Munchmuseet i Oslo. Programserien er kuratert av Natalie Hope O Donnell og Stein til byrden var medkuratert av Jenny Kinge. gjennomførte Marthe Ramm Fortun det mangfoldige prosjektet Stein til byrden i sommermånedene 2016, et prosjekt som delvis fant sted på Munchmuseet, delvis ute i det offentlige rom. Ramm Fortuns komplekse verk besto av mange elementer som røft kan deles inn i: 1) Trillekofferten (som skulptur og rekvisitt), 2) Uannonserte performancer på Tøyen Torg, 3) Annonserte performancer på Munch-museet, 4) Arrangerte møter/opplesninger for skoleelever på Biblo Tøyen, 5) Performance på 20-bussen, 6) Publikasjon og 7) Film basert på dokumentasjon fra performancene fremvist på Munch-museet.
“Kjerneobjektet” i Stein til byrden var en trillekoffert hvor marmortavler, blomster og en avis stakk ut av lommene. Inngravert på den største marmortavlen sto det: “Venn, gi meg sjel og munn!” Fra diktet “To stemmer” av Gunvor Hofmo, 1951. Symboler for sjel og munn var inngravert på de små marmortavlene i trillekofferten. Et sitat som kan leses som en oppfordring – en performativ talehandling som fungerte som utgangspunkt og katalysator for resten av prosjektet.
Til daglig sto kofferten utstilt som skulptur i Munchmuseets atrium, men med jevne mellomrom hentet Ramm Fortun den ut og tok den med til Tøyen torg hvor hun holdt uanmeldte performancer. Her fikk kofferten og dens innhold mer status som rekvisitt ettersom Ramm Fortun erstattet gamle blomster med friske, satte seg for å male akvareller på avissidene og vise dem frem til forbipasserende som hun også startet samtaler med (eller leste høyt for fra avisen). Hun ba også folk holde marmortavlene, og hun brukte torgets arkitektur til å plassere seg selv i uvanlige positurer. Med sin jevnlige tilstedeværelse på Tøyen Torg investerte Ramm Fortun både i tid og sted, hun bygget opp tillit og gjenkjennelse i forhold til torgets daglige brukere.Les mer om dette poenget i essayet “Marthe Ramm Fortun: an investment in time and place” av Natalie Hope O Donnell, Stein til byrden, Munchmuseet, Oslo, 2016
På en annonsert performance inne på Munchmuseet uttalte Ramm Fortun: “Tøyen er ikke Tøyen, men et forum.” O’Donnell, Natalie Hope, “Marthe Ramm Fortun: an investment in time and place” i Stein til byrden, Munchmuseet, Oslo, 2016, s.7 Denne uttalelsen fremhever det offentlige rommet som et sosialt rom. Et sted hvor folk møtes og snakker sammen, diskuterer. Sarina Basta skriver om dette aspektet i publikasjonen Stein til byrden:
For Marthe, an activated public space is arguably a place of congregation, of questioning, of exchange of information, of invisible interactions, of loitering, of homelessness, of dissent, of derivé (as embodied by her own suitcase and travelling performance kit in Stones to the Burden, 2016), of renegotiation, of expressing disagreement and annex to Chantal Mouffe´s idea of agonism, of political possibility. Basta, Sarina, “Public space in the work of Marthe Ramm Fortun” i Stein til byrden, Munchmuseet, Oslo, 2016, s.33
Ved å skape situasjoner som avviker fra den vanlige rytmen på Tøyen Torg, ved å adressere fremmede direkte og engasjere folk i samtaler, aktiverte Ramm Fortun det offentlige rommet slik at det ble et sted hvor nye møter og ideer kunne oppstå. Dette er ikke nødvendigvis gnisningsfritt, og selve gnisningene og misforståelsene er da også noe Fortun ser ut til å ønske å utforske i sitt kunstnerskap. Den politiske teoretikeren Chantal Mouffes begrep om agonistisk pluralisme handler blant annet om at man aksepterer potensielle konflikter og ser disse som produktive. Mouffe understreker behovet for å legge til rette for en arena hvor ulikheter kan konfronteres slik at nye ting kan skje. Selv om Ramm Fortun ikke nødvendigvis søkte konflikter så rykket hennes kunstneriske intervensjoner på Tøyen Torg i folks daglige rutiner og skapte en ubalanse.
Sosiopolitisk er Tøyen Torg interessant fordi en svært variert befolkningsgruppe bruker stedet grunnet en midtfase i den pågående gentrifiseringsprosessen. Med sin offentlige fabulering, spekulering og sosiale inndragelse agiterte Ramm Fortun til diskusjon og samtaler med en rekke forskjellige mennesker i alle aldersgrupper. Hennes kunstneriske intervensjoner påvirket omgivelsene, men aktivitetene hennes ble også formet av stedet, av det som foregikk der og menneskene hun møtte. Uten dem ville ikke de mange timene på Tøyen Torg hatt samme utfall. Sensibiliteten for omgivelsene og den åpenheten for menneskene hun møter er kjennetegnende for Ramm Fortuns kunstnerskap. På samme måte som Laderman Ukeles, går hun inn i hver performance, hver samtale, med alt hun har. Språket er hudløst og åpent, hun er ikke redd for at noen situasjoner kan bli keitete og vanskelige. I disse tilfellene tror jeg dette med tiden er helt avgjørende. At Ramm Fortun jevnlig vendte tilbake til Tøyen Torg slik at folk kunne kjenne henne igjen. Slik kunne de gjentagende performancene i kombinasjon med akvarellmalingen på dagens aktuelle avisnyheter bli til en performativ samfunnsanalyse. En analyse i presens hvor lokale og mellommenneskelige forhold speiltes i internasjonale og storpolitiske anliggender.
SKRIFTENS PERFORMATIVITET
Når Marthe Ramm Fortun og Mierle Laderman Ukeles skriver kan vi også forstå deres skriftlige utsagn som (tale)handlinger. Se for eksempel Toril Moi som skriver utdypende om dette i Revolution of the Ordinary, The University of Chicago Press, Chicago/London, 2017. Selv om det har en annen karakter er også skriving relasjonelt – vi skriver med tanke på en leser. Et eksempel på det tette forholdet mellom det skrevne og talte ord i Ramm Fortuns praksis ser vi i hennes første tekst i publikasjonen Stein til byrden. Den starter med: “Disse tekstene er til for å leses høyt”, som bare for å understreke deres performative potensial. Munnen markerer overgangen. Den er nevnt i Hofmos sitat på marmortavlen, og i tekstene Ramm Fortun har skrevet for publikasjonen møter vi moren som leser høyt for henne på bussen da hun var liten, den voksne Marthe som leser høyt for barna, Marthes lille datter som suger på boksidene til en Marguerite Duras-roman.
Som vi så tidligere i teksten trigget Laderman Ukeles’ skrevne manifest til handling. Det la spesifikke føringer for kunstpraksisen hennes og har vært rammesettende for alt hun har gjort siden. Manifestet ble en katalysator til å forskyve spillereglene i kunstsystemet, ta definisjonsmakt og sette spørsmålstegn ved hvilke suksesskriterier man måler kunst og kunstnerne etter (og minst like viktig: ved hvem som hadde etablert disse kriteriene).
På samme vis som det for 50 år siden var viktig for Mierle Laderman Ukeles å adressere problemstillinger rundt moderskap, kunstnerskap og suksess, var det fremdeles de samme tematikkene som sto på Marthe Ramm Fortuns dagsorden da hun høsten 2016 (etter Stein til byrden var ferdig) også begynte å ta i bruk avismediet. Kronikken “Kjære Marina Abramovic” som sto på trykk i Klassekampen 7.september hadde tidligere blitt oppført i en litt annen versjon som en performance på festivalen Soppen. Kronikken er formet som et brev til “performance-mediets bestemor” Marina Abramovic. Fortun, Marthe Ramm, “Kjære Marina Abramovic”, Klassekampen, 7.september, 2016, s.24-25. Ramm Fortun kaller henne for performance-mediets bestemor i kronikken.
Brevet begynner med at Ramm Fortun siterer fra Abramovics selvbiografi: “I had three abortions because I was certain that it would be a disaster for my work” og “In my opinion [children are] the reason why women aren’t as successful as men in the art world.” Ibid. Det er disse to utsagnene som Ramm Fortun har reagert på, og som har fått henne til å ty til pennen i et motsvar. Hun skriver:
Da jeg leste dette utdraget fra din kommende selvbiografi, forsto jeg at jeg måtte skrive til deg […] fordi jeg hørte ekkoet av Christian Ringnes, kunstsamler Rolf Hoff og Donald Trump i din retorikk om kunstnere som får barn. For deg er den som får barn prisgitt den irrasjonelle kroppen og har valgt bort sine intellektuelle kapasiteter. Synker eller svømmer hun? Ibid.
Marina Abramovic har gjennom sitt lange kunstnerskap oppnådd en toneangivende stemme – hun er i en maktfull posisjon og det hun sier påvirker andre. At hun derfor bruker denne posisjonen til å ukritisk bygge opp om rådende oppfattelser av kunstnerisk suksess og polarisering av familie- og kunstnerliv, mellom kropp og intellekt, er det Marthe Ramm Fortun ikke kan akseptere.
Hvorfor oppfattes ofte omsorg (care) og vedlikehold som ukompatible innholdskomponenter i kunst av høy kvalitet? Hvordan kan vi utvide vår forståelse av suksess til å handle om mer enn synlighet i et avgrenset system av utvalgte kunstinstitusjoner og magasiner? Det Marthe Ramm Fortun sier i kronikken, og som Laderman Ukeles også har jobbet så aktivt med, er at vi må slutte å akseptere disse suksesskriteriene som ble sementert av en mannlig, hvit kunstelite i New York på 1960-tallet. Forståelsesforskyvninger av suksess endres langsomt, og det ligger en feministisk kamp i å endre og utvide disse. Laderman Ukeles og Ramm Fortun er eksempler på to kunstnere som bruker performative strategier i dette arbeidet – strategier som innebærer et forpliktende engasjement til et sted eller til en sak. De investerer i tid og mennesker — de snakker med folk. Omtanke og omsorg er to viktige verdier som inngår i deres kunstnerskap, kunst som ikke nødvendigvis er materiell, men sosial og performativ. Marthe Ramm Fortuns motsvar til Marina Abramovic er viktig, på en side fordi Abramovic også er kvinne og i en maktfull posisjon, men også fordi Ramm Fortun bruker avismediet — en offentlig plattform hvor man når langt flere enn innenfor galleriets hvite vegger, på samme måte som man når en lang rekke forskjellige folk på Tøyen Torg og i New Yorks gater.
Kunsten i Stavangers byrom består i dag i høy grad av skulpturer og gatekunst. I den følgende teksten setter kunsthistoriker Astrid Helen Windingstad denne kunsten i et historisk perspektiv og spør videre hvordan vi kan tenke inn andre kunstformer i det offentlige uterom. Samtidskunst, mangfold og kvalitet er noen av temaene som blir diskutert i den forbindelse.
There are few things that have the potential to be as powerfully divisive as public artwork. Apart from their own, individual artistic agendas, artworks commissioned for the public space serve as a representation of a society’s ideals – what a community deems worthwhile, worth funding, worth seeing on a daily basis. Conflict inevitably arises when communities are not accurately represented, or left out of the discussion entirely, or when the artist’s intention for the work is at odds with the goals of the commissioning body or the desires of a community. These conflicts can be positive, as they signify the continual ability of artwork to provoke and arouse. But as cultural producers, we must question how to best collaborate with and mediate the myriad of actors involved in the public sphere: artists, curators, community members, politicians, architects and urban planners. The below text explores one possible solution – increased understanding, support, and funding for temporary public artworks.
The genre of ‘social practice’ in the context of contemporary art is widely defined as an art form that focuses on social engagement. Also referred to as public practice, socially engaged art, community art, new-genre public art, participatory art or dialogical aesthetics, artistic projects of this kind always include some aspect of interaction and collaboration between individuals, communities, and/or institutions. Based on the premise of including several actors and stakeholders (also from outside of the art world), this art form is not only deeply complex and unstable, but, as argued in this text, requires the ethical questioning of the projects’ consequences when writing critically about this genre. In the following text, curator and writer Natasha Marie Llorens offers a polemic counterpoint to the work of one of the most profiled theoreticians in the field, art historian Claire Bishop. Through a close reading of her book "Artificial Hells" she illuminates Bishop’s foundation in a classical aesthetic view, and argues for a more complex and relational understanding of social practice art.