Når verkelegheita ikkje er nok

Sarah Ezzat Mardini. Julianne Moore.

Julianne Moore. Sarah Ezzat Mardini!

To personar. Først og sist. Kjend og ukjend. Det er sannsynleg at du har lagra informasjon om og bilete av berre ein av desse personane. Men, kva tid ville du gi dei om dei snakka til deg, direkte eller via ein TV-skjerm? Og, om dei fortalde ei livshistorie, om eit reelt hendingsforløp, om strukturell urett, korleis ville du leva deg inn i det?

Det er tema for installasjonen Love Story (2016), produsert av den sør-afrikanske kunstnaren Candice Breitz, vist ved Stavanger Kunstmuseum i 2018. Breitz har intervjua seks personar om grunnane for og opplevingane med å flykta frå heimlanda sine, liva før og etter, og om å overleva gjennom utfordrande tider i sine eigne liv og i sine lands tilstandar. Seks filmar viser dei seks personane fortelja frå eigne liv. Det som skil installasjonen frå å vera ein dokumentarserie er den sjuande filmen og dei kunstnariske verkemidla Breitz tek i bruk. Gjennom effektfull rominndeling, iscenesetjing gjennom kjende personlegdomar og gjennom å bruka Hollywood si tiltrekkingskraft både som innpiskar og filter, legg Breitz ei kunstnarisk ramme rundt dei dokumentaristiske filmane. Fordi ho veit at verkelegheita ikkje er nok.

Installasjonen er ein sosial kommentar som tematiserer kvifor verkelegheita ikkje er nok, og den spør kor store trekkplaster vi treng for å vera villige til å høyra forteljingar om urett og ulikskap. Til å leva oss inn i forteljingar som skil seg frå vår eigen.

Sosial ulikskap og avstand

Love Story tar opp tema som sosial ulikskap og sosial avstand, kjernetema i sosiologifaget. I fagets historiske røter ligg ei tilbakevendande merksemd mot (skeiv)fordelinga av gode og onder i samfunnet, og mot undertrykking med grunnlag i sosial ulikskap. Skeivfordeling og undertrykking handlar om at faktorar som sosial bakgrunn, kjønn, etnisitet, legning og religionsoppfatning – faktorar som gjer oss forskjellige og like – er med og definerer, og i nokre høve innskrenkar eller drastisk avskjerer, folk sine livssjansar.

Sosiologien undersøker ulikskap gjennom definerte metodiske framgangsmåtar som intervju, survey, registerdata og feltarbeid, og framstiller funn og analysar primært i skriftleg form, gjerne støtta av diagram, søyler eller sosiale rom. Sistnemnde visualisering og konstruksjon, det sosiale rommet, er utvikla av Pierre Bourdieu og er ein visuell representasjon av sosial ulikskap. Det er ein romleg konstruksjon som gir moglegheiter for å snakka om og analysera sosiale avstandar på meir nyanserte måtar enn om ein ser ulikskap og hierarki som til dømes ein stige eller pyramide. Det sosiale rommet får fram ulikskap ikkje berre mellom vertikale posisjonar (over og under), men òg mellom horisontale posisjonar (kulturell og økonomisk orientering). Det å tenkja ulikskap i form av sosiale avstandar med referanse til det sosiale rommet handlar om å sjå for seg kva som kjenneteiknar personar sine forestillingsverder etter kor stor avstand det er til andre posisjonar og andre livsstilsformer – både vertikalt og horisontalt. Dette er sentralt i sosiologiske perspektiv etter Bourdieu. Tolkingsmodellen har likevel eit stykke å gå når det gjeld integrering av andre ulikskapsfaktorar enn dei økonomiske og kulturelle, så som etnisitet, kjønn og religion.

Korkje vitskapen eller kunsten har som primær oppgåve å vekkja empati. Begge kan ha den effekten, især kunsten, men ingen av dei er bundne til det. Framstillingsforma til vitskaplege utgreiingar om sosial ulikskap og avstand er først og fremst faktabasert og kritisk drøftande. Dei skal visa fram og analysera verkelegheita. Kunsten skal først og fremst vera fri. Men, for å forstå komplekse fenomen treng vi ulike inntak og representasjonar. Først og fremst fordi ulike inntak og representasjonar har sine styrker og svakheiter. Og at dei samla sett kan yta kompleksiteten i verkelegheita rettferd. I den samanheng er det interessant å spørja kva rolle kunst kan spela i visualisering og perspektivering av til dømes tema som sosial ulikskap. På kva måtar kan kunsten gi andre inntak enn det sosiologien eller samfunnsvitskapen i stort kan? Kan kunstverk vera med å bryta ned skilje mellom ulike formar for ulikskap? Kan den bidra i overgangen frå å forstå til å agera? Få folk til å agera mot urett?

Tilbake til Stavanger Kunstmuseum våren 2018.

Love Story, Stavanger Kunstmuseum, 2018

Eg kjem inn i eit svart rom der ein stor TV-skjerm er einaste lyskjelde. Eg ser Julianne Moore og Alec Baldwin sitja i kvar sine regissørstolar. Dei pratar, framfor grøne bakgrunnar. Det skjer ikkje noko anna enn at dei pratar, direkte vendt mot oss, tilskodarane. Det er lite rørsle i bileta, lite props og effektar, lite av alt. Dei har svarte klede på seg. Det einaste som endrar seg i det visuelle biletet er at eit armband på handa til Moore vert bytta ut med ei klokke, vert bytta ut med ein ring, osb. Det same gjeld Baldwin. Pluss at eg etter kvart, ved å fokusera på ansiktsmimikk og handrørsler, ser at dei talar gjennom andre sine gestar, andre sine kroppsspråk. Eg høyrer at dei takkar seg sjølve for å ha stilt opp i filmen, for å ha tillate å bruka sine ansikt og namn til å fortelja historier, setja fokus på historier som ikkje så lett får merksemd. Det er ikkje vanskeleg å retta merksemda mot det Moore og Baldwin seier, og spelar, dels fordi eg er vane med å investera innleving til narrativa Hollywood-skodespelarar serverer. Kanskje har eg kjend nær identifikasjon med rollar dei har spelt tidlegare.

Etter eg har sett og høyrd Moore og Baldwin tala ei stund ser eg at nokre folk byrjar å røra seg mot eit anna rom bak det fremre rommet. Eg går same vegen. Eg går ut av det første, store mørke rommet, og kjem inn i eit litt mindre, men framleis mørkt rom. Rommet bak det fremre rommet er berre mogleg å koma til om eg går gjennom det første. I dette andre rommet ser eg seks mindre TV-skjermar, med same grøne bakgrunn, men der andre og ukjende personar fortel. Seks ulike filmar går i loop, og seks forskjellige personar pratar. Direkte til kamera. Det er ikkje Moore og Baldwin, men Sarah Ezzat Mardini, ein syrisk symjar på 20 år. Det er José Maria João, ein tidlegare barnesoldat frå Angola, og Dr. Shabeena Francis Saveri, ein transkjønna aktivist frå India. Det er Ernesto Nava Molero, ein politisk dissident frå Venezuela. Det er Farah Abdi Mohamed, ein ateist frå Somalia, og Mamy Maloba Langa, ein overlevande frå Kongo.

Til liks med i det første rommet lyttar eg til kva Saveri og dei andre har å fortelja. Eg kjenner att ein ring og eit armband frå filmen i det første rommet. Etter kvart skjønar eg at skodespelarane sine forteljingar i det første rommet var re-forteljingar av historiene til dei ikkje-fiksjonelle karakterane i det bakre rommet. At det var dei verkelege personane i det bakre rommet – dei som spelar seg sjølv – som har takka Moore og Baldwin for å stilla opp, for å få deira historier til å koma klarare fram i lyset. Det andre rommet fyller meg med andre kjensler enn det første. Kjipare kjensler. Eg høyrer om grufulle ting dei seks personane har opplevd. Urett dei har vore utsett for. Gjennom krig. Gjennom undertrykking på grunn av religion og legning og politisk overtyding. Sarah Ezzat Mardini til dømes, ei ung kvinne på 20 år, fortel om korleis familien hennar måtte dela seg opp i mindre grupper, i flukta ut av eit krigsherja Syria. Mardini starta ein overfart i ein båt, som skulle ta ho, søstera og tjue andre personar, frå Tyrkia til Hellas. Etter berre nokre minutt fekk dei motortrøbbel. Sarah og søstera, som var godt trente symjarar, hoppa ut i vatnet og dytta båten framfor seg, saman med nokre andre, i over tre timar, på natta. Dei dytta båten med tjue personar i, personar som ikkje var godt trente symjarar, som ville vore døde i dag om det ikkje hadde vore for symjeferdigheitene til dei som dytta.

Eg kjenner på eit ubehag i oppsummert tid og involvering eg gir – samfunnets kollektive vi gir – til Hollywood sine reforteljingar og til ekte personar sine forteljingar. Det kjennes presserande at investeringa i det andre rommet ikkje blir mindre enn i det første. Som tilskodar er det «lettare» å vera i det fremre rommet, der urettferda og ulikskapen ikkje er (for) nære. Der Hollywood er filteret. Kjendisstatusen til skodespelarane er filteret. Samstundes var det gjerne dette filteret som skulle til for å reelt ta inn over seg filmane i det andre rommet? Hollywood var vegen inn? Men, inn i kva? Temporær ekte lytting? Nærvær? Auka empati overfor ekte livskjebnar? Kvifor trengs det?

Empati

Utstillinga Love Story vekkjer relevansen av desse spørsmåla gjennom tanke- og kjensleromma den opnar for. Installasjonen diskuterer kva som skapar sosiale og kulturelle avstandar. Den reiser spørsmål om kven sine fortellingar som blir fortalt og kven sine som ikkje blir fortalt, kven sine fortellingar vi er villige til å gi tid, kven sine fortellingar som vekkjer empati, og kva som skal til for å kjenna seg nær og fjern.

I kvar kontekst installasjonen vert vist kan publikum setja biografiane og historiene frå filmane i samanheng med sine eigne biografiar, og ikkje minst, setja forteljingane om urett og undertrykking i samanheng med politiske, juridiske og sosiale rettar i sin eigen kontekst. Trass eit overveldande høgt medlemstal i Den norske kyrkja, ville Mohamed som ateist i Noreg levd fritt med livssynet sitt. Fråvær av krig er eit av dei største goda menneske og land kan ha. Antakeleg ville òg transaktivisten Saveri kunne engasjert seg og levd slik som hen ville i Noreg. Dette er brutale formar for sjanseulikskap. Likevel, vi får stadige påminningar om at rettar og lover som skal hindra diskriminering ikkje er kjempa fram og etablert ein gong for alle, men snarare vert utfordra. Til dømes vart det nyleg utført innbrot og hærverk i ein heim i Rogaland, ein vald som hadde si einaste grunngjeving i bebuarane si legning.

Til liks med korleis det sosiale rommet som sosiologisk konstruksjon får fram sosiale og kulturelle avstandar på nyansert vis, tydeleggjer dei romlege aspekta i installasjonen til Breitz korleis det kollektive vi – operasjonalisert som til dømes mediemerksemd og empati – vanskelegare kjem til det bakre rommet. Når filteret Hollywood slepp taket i det andre rommet, manar det fram sterkare innleving. Ein sit att merksam 1:1 framfor personane som har opplevd det dei fortel om. Noko av installasjonen sin styrke ligg i korleis dei kunstnariske verkemidla får fram at vi menneske er «linked, not ranked», for å seia det med ei strofe frå sangen «The Future is Female» av Madame Gandhi. Installasjonen prøver å hjelpa oss å overkoma kjensla av store sosiale avstandar. Kanskje trengs det fordi kjensla av sosial avstand ofte er større enn den reelle sosiale avstanden.

Merete Jonvik er sosialantropolog og sosiolog. Ho har ein PhD. i sosiologi frå Universitetet i Stavanger (2015). Avhandlinga «Folk om forskjellar mellom folk» er ei utforsking av korleis folk frå ulike samfunnslag oppfattar og kommuniserer sosiale og kulturelle forskjellar. Jonvik bur og arbeider i Stavanger, som seniorforskar ved Norwegian Research Centre (Norce). Forskingsområda hennar er innanfor kunst- og kultursosiologi, kritikk og kvalitet, samt sosial ulikskap og levekår. Jonvik er ein av forfattarane bak boka «Hva har oljen gjort med oss? Økonomisk vekst og kulturell endring» som er ein studie av økonomiske, sosiale og kulturelle endringar i kjølvatnet av den raske økonomiske veksten i Noreg, sett frå Stavanger (red. Nils Asle Bergsgard og Anders Vassenden, Cappelen Damm Akademisk, 2015). For tida arbeider Jonvik på oppdrag frå Norsk Kulturråd med eit kvalitativt forskingsprosjekt som omhandlar det visuell kunstfeltet i Noreg. Forskingsresultat frå prosjektet «Kunst som deling, delingens kunst» er planlagt publisert vinteren 2019.