Kunstfilosofi etter relasjoner

Som en reaksjon på modernismens ideal om kunstverkets autonomi introduserte postmodernismen og kunstfeltets kritiske vending på 1970- og 80-tallet ideen, kritikken og representasjonen som sentrale begreper. Samtidig med at definisjonen på et kunstverk ble stadig mer utydeliggjort, stadig mer tvetydig, ble også kunstverkets form stadig mer porøs, stadig mer transparent, stadig mer rastløs. Konseptkunst og installasjoner brøt formen opp og verket ble spredt ut i rommet. Verkets kjerne lå utenfor formen: I tråd med det post-strukturalistiske teorilandskapet ble verkets essens selve mangelen på essens. Videre ble skillet mellom kunstverkets form og verkets medium gradvis oppløst. Medieinstallasjoner, video- og internettkunst etablerte mediet i seg selv som verkets sentrale tematikk [Ill. 1]. Kunstfeltet gav form til den digitale revolusjonen blant annet gjennom å utforske de nye medienes muligheter koblet opp mot faglige begreper som infrastruktur, nettverk, feedback, flow og flux. Disse begrepene griper inn i det immaterielle – det relasjonelle. Verk, liv, teknologi og natur ble flettet sammen og forenet i et dynamisk nettverk uten start og uten slutt.

I 1997 formulerte kurator Nicolas Bourriaud ideen om relasjonell estetikk som skulle bli et av 1990- og 2000-tallets ledende kunstfaglige begrep. Gjennom tette beskrivelser av 90-tallets kunstneriske praksiser identifiserte Bourriaud visse tematikker eller strømninger som konstituerte samtidskunsten. «Min observering er […] at formen ikke finner sin konsistens (og dermed ikke oppnår reell eksistens) før det øyeblikket den setter i gang den menneskelige samhandlingen» 1Nicolas Bourriaud, Relasjonell estetikk (Oslo: Pax Forlag, 2007), s. 29. skrev Bourriaud. Han forkastet ideen om kunstverkets autonomi og mente øyeblikket og betrakteren iverksatte verket. Verket får form av relasjonene det inngår i, verket er ikke, men det blir, hevdet Bourriaud. Verket ble nå ansett som et møtepunkt, hvor sosiale interaksjoner skjer [Ill. 2].

Skillet mellom form og innhold strekker seg gjennom hele estetikkens historie, fra Platon og Aristoteles, til Immanuel Kant og Erwin Panofsky. Begrepet «form» refererer til arbeidets stil, teknikker, media og materialer, og begrepet «innhold» refererer til kunstens representasjon – eller mimesis – altså det som vises eller er avbildet. Den relasjonelle estetikken erklærte formen som sådan for livløs og uinteressant: «Det finnes ingen former i naturen» 2Ibid., s. 28. skrev Bourriaud og mente naturens vitale logikk understøttet hans kritikk av den autonome formen. Livet har ingen form, ble det argumentert, livet er en formasjon – alltid i bevegelse. I sin essens kan ikke en formasjon være verken stabil eller autonom. Relasjonell estetikk forfekter dermed en økologisk måte å tenke på, hvor alle organismer i systemet, både levende og ikke-levende, er i konstant vekselspill med hverandre for å opprettholde systemets balanse. Bourriaud skriver: «Kunstverket blir i et slikt perspektiv en helhet av enheter som kan reaktiveres og manipuleres av betrakteren. Jeg insisterer her, sikkert relativt kraftig, på det ustabile og omskiftelige ved ‘form-begrepet’». 3Ibid., s. 26.

Bourriaud hevdet at 90-tallets kunstpraksiser viste at det å frembringe en form er å finne opp mulige møter, og at å ta imot en form er å skape forutsetninger for utveksling og samhandling: «Essensen av den kunstneriske praksis ligger dermed i opprettelsen av relasjoner mellom subjektene». 4Ibid., s. 29. Et foregangsverk som bærer med seg denne forståelsen av verden – altså som et møtepunkt flettet sammen i et relasjonelt nettverk – er Angus Fairhursts Gallery Connections (1991–1995). Verket er en automatisk telefonsentral som ringer til to gallerier og kobler telefonrørene mot hverandre slik at begge som svarer tror den andre har ringt dem. Verket konstitueres og muliggjøres av kommunikasjonsnettverk, det er tidsspesifikt, ironisk, forvirrede og ustabilt. Verket er ikke en beholder av essens – en avgrenset, stabil og konstant form, men det er de sosiale aktørene (galleristene) som danner verket.

På midten av 2000-tallet ble relasjonell estetikk gjenstand for kritikk fra venstreradikale kretser. 5Tidsskriftet October publiserte flere kritiske analyser av Bourriauds kunsttenkning, og Office for Contemporary Art Norway (OCA) fulgte opp med to temanumre i bokserien Verksted i 2006 og 2008 som inneholdt kritiske perspektiver på den relasjonelle estetikken. I 2007 kom den norske oversettelsen av flere av Bourriauds tekster på Pax Artes, og kunsthistorikerne Marit Paasche og Ellef Prestsæter skrev begge grundige – og kritiske analyser. Se Marit Paasche, “Relasjonelt selvbedrag” i Agora 26, nr. 1-02 (2008); Ellef Prestsæter, “Noe å tygge på”, Kunstkritikk.no, 12. august 2008. For eksempel påpekte filosof Éric Alliez at Bourriauds estetikk aksepter kunstens status som økonomisk produkt ved å frarøve verkene deres politiske virkningskraft som utopier. 6Eric Alliez, “Capitalism and Schizophrenia and Consensus: On Relational Aesthetics” i Verksted nr 9: “ISMS: Recuperating Political Radicality in Contemporary Art. II. 2. Populism and Genre.” Oslo: OCA - Office for Contemporary Art Norway, 2008. For som Bourriaud påpeker så er ikke «kunstverkets rolle [...] å skape imaginære og utopiske virkeligheter, men å aktualisere måter å leve på og handlingsmodeller innenfor den eksisterende virkeligheten». 7Ibid., s. 182. Innen den relasjonelle estetikken er kunstverket en formasjon i et økologisk system hvor alt henger sammen: det skapes et lukket system av total åpenhet, hvor alle mennesker, verk, teknologi, planter og ting er likeverdige aktører i et nettverk, og alle aktørene er forbundet med hverandre gjennom sosiale handlingsrom. Og et lukket system av åpenhet kan ikke forlates. Da finnes det ikke virkningskraft utenfor systemet. Det sentrale elementet i Alliez’ kritikk er at relasjonell estetikk ikke bare er en estetisk formteori, men et sosialt og ideologisk apparat som gir etter for det mest vesentlige lukkede åpne systemet i det post-industrielle samfunn: den globale kapitalismen.

I Oslobiennalen, første utgave 2019–2024 kan publikum møte kunstner Michelangelo Miccolis i verket In Public: A Living Proposal (2019). Hvor og når verket er, er uvisst. Det strekker seg ut i tid og rom: verkets form er radikalt utvidet og innholdet fleksibelt. «Miccolis’ rolle under biennalen er å være gjest, men samtidig skal han også spille ulike roller innad i biennalen», skrives det i Oslobiennalens program. Han kan være en av biennalens ansatte som hjelper til med sjauing eller tekstskriving, han kan være en av formidlerne eller han kan oppleve de andre verkene på biennalen sammen med publikum. «Han skal flyte og skli mellom ulike roller. Han skal sikre at biennalen blir vellykket…» skriver kuratorene om Miccolis’ verk, og understreker samtidig at ideen om fleksibilitet sikrer Oslobiennalens suksess. I følge kuratorene plasserer Oslobiennalen relasjonen mellom kunsten og konteksten i sentrum. 8Andreas Breivik, «Mens vi venter på Oslo-biennalen», Kunstkritikk, 16. november 2018. Både stedsspesifikke og tidsspesifikke aspekter ved verkene synes å flyte ut og verkene blir kontekst, slik Miccolis flyter sømløst og umerkelig fra en rolle til en annen. Oslobiennalen er et gigantisk fenomen – et åpent økosystem – man ikke helt vet når og hvor er [Ill. 3]. Relasjonell estetikk er fremdeles fremtredende i det norske kunstfeltet, men i 2019 synes det relasjonelle prinsippet å ha ekspandert til en radikalt utvidet form hvor økosystemets neo-vitalistiske likevektslogikk griper inn i det formale, det konseptuelle, det teoretiske og det eksistensielle. 9Se for eksempel Sara Yazdanis beskrivelser av ny-materialistiske tendenser ved Kunstakademiet i Oslo, «Beyond the Individual: ‘Expanded Sculpture’ and the Social at the Academy of Fine Art Oslo» i Art and Education (2019) og Heidi Bale Amundsens anmeldelse av Oslobiennalens første utgave publisert på Kunstkritikk, 3. juni 2019: «Skjulte offentligheter»

***

Kunsthistorie som akademisk fag går hånd i hånd med vestlig vitenskapstradisjon og har røtter i en måte å forstå verden på som i svært grove trekk kan føres tilbake til 1) den vitenskapelige revolusjonen på 1500- og 1600-tallet, 2) opplysningstidens store kartleg¬gingsprosjekt og 3) arven etter filosofer som Kant og Descartes, som etablerte epistemologi som det mest essensielle filosofiske nedslags¬feltet – på bekostning av ontologiske spørsmål. Som et resultat ble den vestlige verdensforståelsen bygget opp rundt mennesket som den ultimate garantist for hva som var virkelig. Filosof Quentin Meillassoux har definert dette som «den kantianske katastrofen» og viser hvordan hele den moderne humanistiske tradisjonen er forankret i det han kaller korrelasjonisme: At vi mennesker bare kan forstå verden ut fra vår egen korrelasjon til verden rundt oss. 10Quentin Meillassoux, After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency (London: Continuum, 2008), s. 5. Men innen estetikken blir det ofte hevdet at kunstverket innehar en spesifikk posisjon i verden, i og med at det aldri helt kan forklares med ord. Kunstverket kan forståes som «en form for tanke», en materiell manifestasjon som ikke kan reduseres til summen av de sosiale relasjonene verket inngår i, ei heller reduseres til hva kunstneren har tenkt. Som filosof Martin Heidegger beskriver, kan tenkning ta mange former og foregår ikke bare i menneskers artikulerte tanker, men også gjennom for eksempel å lage kunstverk, skrive dikt eller å bygge rom og hjem. Fra dette perspektivet kan man si at kunstverket viser oss verden der hvor språket eller tanker ikke når.

Vi lever i en verden som er annerledes enn før. Denne banale påstanden er ikke ment i en metaforisk og generell forstand, men med tanke på den nye geologiske epoken antropocen, blir meningen også ganske bokstavelig. Antropocen ble i år 2000 fore¬slått som etterfølger av holocen, og bakgrunnen var at menneskelig aktivitet nå har ført til så store endringer på jorden at resultatet er irreversibelt. 11Se Jan Zalasiewicz et al., "The New World of the Anthropocene," Environmental science & technology 44, nr. 7 (2010). «Jorda har alle¬rede gått under», som litteraturviter Timothy Morton konkluderer med når han undersøker det metafysiske utfallet av global oppvarming. 12Timothy Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013), s. 7. I antropocen har mennesker mistet kontrollen over det vi er ansvarlige for. Vi har skapt global oppvarming, et gigantisk fenomen som Morton definerer som et «hyperobject», et objekt som bare øker i omfang og som nå befinner seg langt utenfor vår men¬neskelige kapasitet. Det griper inn i alt vi gjør og kan nå karakteriseres som et lukket system uten start eller slutt som vi ikke kan forlate.

Relasjonell estetikk, global oppvarming og global kapitalisme: Selv om disse tre systemene og begrepene er ytterst ulike og refererer til ulike fenomen, har disse hyperobjektene til felles at de kan beskrives som lukkede systemer av åpenhet, uten start og slutt, umulig å forlate.

Relasjonell estetikk, global oppvarming og global kapitalisme: Selv om disse tre systemene og begrepene er ytterst ulike og refererer til ulike fenomen, har disse hyperobjektene til felles at de kan beskrives som lukkede systemer av åpenhet, uten start og slutt, umulig å forlate. Om et kunstverk forståes som en åpen og uavsluttet loop av konfigurering og rekonfigurering av dynamiske relasjoner mellom objekter og subjekter, blir verket et hyperobjekt som absorberer sine kritikker og internaliserer dem i det relasjonelle økosystemet. Da får spørsmålet om autonomi en fornyet aktualitet. Dette spørsmålet har banet vei for en ny vending i både kunst og fagfilosofi. Fra begreper som kretser om liv, prosess, relasjoner og økologi ses en vending mot begreper som død, tomrom og endepunkt. Hva finnes utenfor vår hyperrelasjonelle medievirkelighet, hvor ingenting står stille og hvor mennesker og teknologi blir koblet stadig tettere sammen? Hva finnes utenfor korrelasjonismen og hvordan kan den brytes?

Innen den fagfilosofiske retningen spekulativ realisme er ikke ting avhengig av hvordan de fremtrer for oss mennesker. Ingen objekter eller subjekter er virkninger av sosiale relasjoner. Allting er «værender» som eksisterer i en tilbaketrukket – en skjult ikke-relasjonell – forbindelse til andre ting. Det finnes ingen sosial virkelighet og ingen relasjoner som sådan. Det hevdes at relasjoner mellom objekter er dypere (og på samme tid både nærere og fjernere) enn hva som kan begripeliggjøres gjennom den korrelasjonistiske forståelseshorisonten. Denne insisteringen på en ikke-relasjonell virkelighet synes å mobilisere ny politisk handlingskraft. Gjennom en virkelighetshorisont som forsøker å tenke seg til en ikke-relasjonell verden, forsøkes det å trenge gjennom – brekke opp, bryte ned og kutte gjennom – tilsynelatende ugjennomtrengelige systemer. Selv om spekulativ realisme er en heterogen retning med ulike filosofiske prosjekt, 13Se for eksempel Adrian Johnston, Adventures in Transcendental Materialism: Dialogues with Contemporary Thinkers, (Edinburgh University Press, 2014); Meillassoux, After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency; Catherine Malabou, Before Tomorrow: Epigenesis and Rationality. (Malden, MA: Polity, 2016). kan det sies at den filosofiske retningen artikulerer negative utopier; utopier som ikke innretter seg etter den virkeligheten som for eksempel Bourriaud mener kunsten kun virker i. (Som Bourriaud skriver: «kunstverkets rolle [er] ikke lenger å skape imaginære og utopiske virkeligheter, men å aktualisere måter å leve på og handlingsmodeller innenfor den eksisterende virkeligheten».) Kunst og tenkning etter relasjoner trekker seg tilbake, inn i formen, inn i materialiteten og her finnes også et politisk prosjekt.

Begreper som kretser om liv, bevegelse, prosess og relasjoner betinger en verden hvor ingenting er, men allting blir. Når til og med sannhet flyter, finnes få forankringspunkter vi kan holde fast ved. Kunstverk viser oss verden, men når kunsten viser oss det rotløse, det troløse, det uvisse eller det ustabile, aksepterer kunsten de kreftene som gjør verden rotløs og uviss. 14Se Walter Benjamin, «Kunstverket i reproduksjonsalderen», i Kunstverket i reproduksjonsalderen. Essays om kultur, litteratur og politikk, red. av Torodd Karlsten. Oslo: Gyldendal, 1975. Slik Alliez har formulert, må kunstverket virke utenfor systemet om verket skal ha politisk handlingskraft. Så om kunstverket kan vise oss steder der verken språket eller tanker når, kan verket da avsløre hva som ligger bortenfor hyperobjektenes – eller korrelasjonismens – horisont? I følge nyere kontinentalfilosofi er det døden, endepunktet, glipene og tomrommene som kan forme bruddene som blir nødvendige for å endre kurs. Det ses mot et (v)endepunkt som tar form som det stille, det essensielle, det isolerte og det varige, og i kunstfilosofien blir dette materialisert i formen i seg selv. 15Innen kunstfilosofi er George Didi-Hubermans kritikk av den kantianske tonen i kunsthistorien en sentral forløper for denne retningen. På 1990-tallet foreslo han en ny kunsthistorisk metode hvor kravet om forståelse legges til side og det i stedet forsøkes å nå verkenes uforståelighet. Sett fra Didi-Hubermans ståsted kan ikke et kunstverk reduseres til en skriftlig beskrivelse, et kunstverk er noe eget – utenfor teksten, utenfor tolkningen og med utenfor menneskelig bevissthet. Se også Gustav Jørgen Pedersen, On the Pictorial Thinking of Death: A Study in Martin Heidegger’s Unthought Art History of Being Regarding Edvard Munch’s The Sick Child and Metabolism. Doktorgrad: Universitetet i Oslo, 2017.

Litteratur

Adorno, Theodor W. Negative Dialectics. London: Routledge, 1973.

Benjamin, Walter. «Kunstverket i reproduksjonsalderen», i Kunstverket i reproduksjonsalderen. Essays om kultur, litteratur og politikk, red. av Torodd Karlsten. Oslo: Gyldendal, 1975.

Bishop, Claire. “Antagonism and Relational Aesthetics.” October (2004): 51-79.

Bogost, Ian. Alien Phenomenology, or What It’s Like to Be a Thing. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012.

Bourriaud, Nicolas. Relasjonell estetikk. Oslo: Pax Forlag, 2007.

Didi-Huberman, Georges. Confronting Images. Questioning the Ends of a Certain History of Art. University Park Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 2005.

Heidegger, Martin. Überlegungen II–VI, Schwarze Hefte 1931–38, Gesamtausgabe, bind 94. Frankfurt am Main.: Klostermann, 2014.

———. Überlegungen VII–XI, Schwarze Hefte 1938–39, Gesamtausgabe, bind 95. Frankfurt am Main.: Klostermann, 2014.

Johnston, Adrian. Adventures in Transcendental Materialism: Dialogues with Contemporary Thinkers. Edinburgh University Press, 2014.

Meillassoux, Quentin. After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency. London: Continuum, 2008.

Pedersen, Gustav Jørgen. On the Pictorial Thinking of Death: A Study in Martin Heidegger’s Unthought Art History of Being Regarding Edvard Munch’s The Sick Child and Metabolism. Doktorgrad: Universitetet i Oslo, 2017.

Zalasiewicz, Jan, Mark Williams, Will Steffen, and Paul Crutzen. “The New World of the Anthropocene.” Environmental science & technology 44, nr. 7 (2010): 2228.

Verksted, nr 8, “ISMS: Recuperating Political Radicality in Contemporary Art I. Constructing the Political in Contemporary Art.” Oslo: OCA - Office for Contemporary Art Norway, 2006.

Verksted, nr 9: “ISMS: Recuperating Political Radicality in Contemporary Art. II. 2. Populism and Genre.” Oslo: OCA - Office for Contemporary Art Norway, 2008.

Ingrid Halland (f. 1988) er kunsthistoriker og kritiker og arbeider som førsteamanuensis ved Institutt for kunst- og medievitenskap ved NTNU. Hun har doktorgrad i kunsthistorie fra Universitetet i Oslo med fokus på postmoderne arkitektur- og designhistorie. I både forskning og kritisk praksis arbeider Halland med problemstillinger tett knyttet opp til kunstteori, idéhistorie, estetikk og kontinental filosofi.