Silver Series 02: Camille Henrot

*) Kunstnernes Hus’ Silver Series er en visningsrekke hvor filmarbeider produsert for gallerirommet og/eller billedkunstfeltet vises i husets kino. Hvert program er viet én kunstner, og prosjektet ble lansert i slutten av august med fire filmer av franske Pierre Huyghe. Kinosalen på Kunstnernes Hus skiller seg fra tradisjonelle kinoer i den forstand at den har benker istedenfor seter, men bortsett fra det er den utformet som en konvensjonell kino. Hensikten med Silver Series er ifølge kurator Ida Kierulf da nettopp å tilby publikum muligheten til å oppleve internasjonal kunstfilm av høy kvalitet under det hun kaller ”optimale visningsforhold” (mer om dette senere). I tillegg er serien en sjelden anledning til å fordype seg i filmproduksjonen til de utvalgte kunstnerne, uavhengig av utstillingene og prosjektene de opprinnelig har vært en del av. En tredje – og muligens utilsiktet – funksjon av serien er at den nærmest tvinger publikum til å reflektere over relasjonen mellom kunstfilmens estetikk og gallerirommet som visningsarena.

*) Silver Series 02: Camille Henrot består av sju filmer som går i loop i galleriets åpningstid, og publikum vandrer til og fra etter eget forgodtbefinnende. På åpningsarrangementet 8. november ble også en åttende film, Grosse Fatigue, vist, og seansen ble innledet av kurator og kritiker Marit Paasche, som ga en kortfattet innføring i Henrots kunstnerskap. Denne dagen ble filmene kun vist én gang, og sammen med velkomsttalen og innledningen skapte dette en høytidelig ramme rundt visningen, som la en naturlig demper på publikums tilbøyelighet til å bevege seg inn og ut av salen.

*) Grosse Fatigue (13 min, 2013) ble produsert mens Henrot var en del av the Smithsonian Artist Research Fellowship, en ordning hvor kunstnere får utforske arkivene til det amerikanske “nasjonalmuseet” the Smithsonian Institution, som består av 18 museer og gallerier samt en dyrehage. Filmen begynner med et bilde av en skrivebordsbakgrunn på en Mac hvor det åpnes en serie vinduer med ulike filmklipp mens en stemme fremfører et dikt bestående av brokker av skapelsesberetninger fra ulike verdensreligioner (inkludert vitenskap). Med sin rytmisk slam-ende voiceover og sitt mylder av overlappende bildeflater, er Grosse Fatigue en velprodusert og stilfull film. Klippene er tilsynelatende en blanding av found footage, arkivmateriale og sekvenser Henrot har produsert til filmen, og selv om de spriker i mange retninger, peker helhetsinntrykket i retning av antropologi, etnografi og museets infrastruktur for klassifisering og arkivering. Det er mulig at jeg hadde fått et bedre inntrykk av Grosse Fatigue om jeg hadde måttet slutte meg frem til dette på egenhånd, men siden Paasche redegjorde for dette i sin entusiastiske innledning, ble filmen servert ferdig fortolket, og dermed ble det kritiske blikket rettet mot formspråket.

Henrot har uttalt at det er viktig at filmen vises i et “beskyttet rom” konstruert av henne selv, og at publikum får anledning til å se den flere ganger, hvilket formodentlig er årsaken til at den kun ble vist denne ene gangen på Kunstnernes Hus. Samtidig understreker det hvor viktig visningsarenaen er for hvordan publikum oppfatter en film. Paasches innledning om Henrot og Grosse Fatigue var såpass presis og poengtert at den i praksis strippet filmen for tvetydigheter og fortolkningsbehov. Denne typen presentasjoner er standard praksis i gallerisammenheng, hvor autoritære lesninger presenteres via katalogtekster, infoplaketter og omvisere, og er en praksis som fungerer helt ypperlig når publikum kun ser en brøkdel av en gitt film. I en tradisjonell kinokontekst, hvor man ikke bare ser hele filmen, men ser den på større lerret og med et høyere konsentrasjonsnivå enn hva som er vanlig i galleriet, tjener det derimot mot sin hensikt. Eller sagt på en annen måte: Jo mer man bretter ut Grosse Fatigue, jo mer banal fremstår den, og selv under de beste omstendigheter, er den ingen god inngang til Henrots filmografi.

*) Dying Living Woman (6 min, 2005), som er første film ut i det ordinære Silver Series-programmet, er en ganske annen affære. Filmen er satt sammen av klipp fra en 16mm-kopi (antakeligvis) av George Romeros innflytelsesrike zombiefilm Night of the Living Dead (1968), hvor Judith O’Deas rollefigur Barbra er metodisk dekket til av riper som er laget ved å risse direkte på filmrutene med en skarp gjenstand. Istedenfor O’Dea ser vi en delvis abstrakt skikkelse av kontinuerlig bevegende hvite streker formet som et klassisk spøkelse bestående av et hvitt laken og to store mørke øyne. På Kunstnernes Hus’ infoark kan man lese at filmen hjemsøkes av gjenferdet etter kvinnen som har blitt fjernet fra den, men det er like naturlig å se zombienes jakt på spøkelset som et bilde på en kamp mellom to grøsserparadigmer. Night of the Living Dead regnes som den moderne zombiens fødsel. Frem til da hadde mennesker som nektet å forbli i graven etter sin død hovedsakelig blitt fremstilt som gjenferd – mystiske og truende vesener, hvis antipati mot de levende som regel bunnet i en personlig tragedie. Spøkelsene hadde sjelden noen fysisk kropp, og var ofte innhyllet i en aura av gotisk glamour. Zombiene var derimot hjernedøde voldsmaskiner uten individuell identitet eller opprinnelseshistorie, som kun eksisterte for å spise menneskekjøtt og rekruttere de levende til sin vandøde legion av forbrukere.

Når vi ser Romeros zombier jakte på Henrots spøkelse, er det intet mindre enn en kamp om en arts overlevelse – et drama som speiler Homo Sapiens’ forestilte utryddelse av neanderthalerne. Likevel er det formspråket som gjør Dying Living Woman til en ikke bare interessant, men også severdig film: Etter 50 år er Romeros film fortsatt engasjerende, og de rastløst buktende strekene som utgjør Henrots bortskrapte spøkelse er nærmest hypnotiske der de virrer rundt og understreker filmens materialitet med hver minste lille gest (at den fysiske filmrullen i dag har blitt erstattet av digital teknologi, peker på et lignende paradigmeskifte som det vi ser utspille seg på lerretet).

*) Også i Deep Inside (7 min, 2005) går Henrot løs på en gammel filmrull. Denne gang tar hun for seg en pornofilm fra 70-tallet, som hun tegner på med svart tusj. Oppå de oransj-røde bildene av et heterofilt samleie har hun animert en serie enkle figurer i kontinuerlig transformasjon fra den ene formen til den neste. Figurene er banale, men måten Henrot bruker det negative rommet for å tegne dem opp skaper en interessant spenning mellom de to lagene av bilder. Når man, som undertegnede, instinktivt retter fokus mot den fotografiske dokumentasjonen av det kopulerende paret i bakgrunnen, blir det i mange tilfeller vanskelig å i det hele tatt dra kjensel på figurene som er tegnet oppå dem og antydet ved bruk av svart som negativt rom. Øyet har rett og slett problemer med å løsrive seg fra bakgrunnen og dermed blir tegningene i forgrunnen en slags visuell støy. Dette er en svært god metafor, som kan brukes til å illustrere alt fra hvordan media bruker sex til å lokke til seg publikums oppmerksomhet, til mer dyptpløyende problemstillinger knyttet til hvordan ens interesser og preferanser former ens oppfatning av verden. Noen kinofilm er imidlertid Deep Inside ikke. Den er mer av et resonnement enn en opplevelse, og så fort man har forstått hva den ønsker å formidle føles den plutselig unødvendig lang. På en monitor i et galleri hadde man gitt den to, maks tre, minutter, og det er ikke engang sikkert at man hadde tatt seg bryet med å plukke opp hodetelefonene. Utbyttet ville vært omtrent det samme.

*) I Metawolf (3 min, 2002) har Henrot drodlet oppå klipp – muligens en trailer – til Allan Holzmans science fiction-film Forbidden World (opprinnelig Mutant) fra 1982. I likhet med Dying Living Woman ser det ut som om strekene er produsert ved å risse direkte på filmrullen, men samtidig bærer bildekvaliteten preg av dårlig digital komprimering. Kombinasjonen av analoge riper og digitale piksler gir Metawolf et anakronistisk preg som synes å peke mot en eller annen dyptloddende innsikt om kultfilm og nostalgi, men innsikten forblir akkurat utenfor rekkevidde.

*) Det finnes filmer som er laget for kino og det finnes filmer som er laget for galleriet. Og så finnes det filmer som er laget for å bli oppsummert i tekstform. sSOpe (3 min, 2003) er en slik film. Også her tar Henrot utgangspunkt i en eksisterende sjangerfilm, nærmere bestemt Emmimo Salvis Le 7 fatiche de Alì Babà (1965). Filmen er spilt inn i CinemaScope, som er det bredeste standardiserte bildeformatet som er utviklet for 35mm film, og som bruker anamorfe linser for å komprimere bildene, sånn at de får plass på en vanlig 35mm-rull, og for å pakke dem ut når de projiseres på kinolerretet. sCOpe består av den franskspråklige traileren til Le 7 fatiche de Alì Babà som starter i CinemaScope, men som så gradvis trekker seg sammen mot midten slik at bildet til slutt blir en søyle så bred som en synål før den forsvinner. Denne gesten inviterer publikum til å reflektere over en lang rekke problemstillinger knyttet til blikk og persepsjon, men ettersom Salvis film har et mildt sagt orientalsk tilsnitt, er det nærliggende å tenke på hvordan fordommer innsnevrer vår forståelse av verden.

*) Dying Living Woman, Deep Inside, Metawolf og sCOpe har det til felles at de er laget med utgangspunkt i eksisterende sjangerfilmer, og at Henrot bruker disse som found objects og ikke gjør egne filmopptak.Million Dollar Point (6 min, 2011) representerer i så måte en ny fase i filmproduksjonen hennes, for her kombinerer hun en gammel musikkvideo av en dansende franskmann flankert av vakre polynesiske kvinner med det som tilsynelatende er egne opptak av forlatt militærutstyr på havets bunn. Da det amerikanske militæret forlot sin base i stillehavsnasjonen Vanuatu etter andre verdenskrig, dumpet de utstyr til en verdi av millioner av dollar på havets bunn, slik at franskmennene og britene ikke skulle få tak i det. Når disse bildene kryssklippes med musikkvideoen – som er filmet av fra en tv, med pikslene godt synlige – oppstår det et samspill mellom de dansende kvinnene og den undersjøiske skraphaugen, som maner frem alle mulige slags kolonialistiske problemstillinger. Igjen har vi å gjøre med en typisk støtteark-film, hvor publikum er avhengig av å se til tekstlig informasjon som tilbys av galleriet for å få et grep om hva filmen forsøker å formidle. Slike filmer har en tendens til å være langtekkelige, og derfor gjør de seg best i gallerirommet hvor publikum enkelt kan gå videre når de har fått nok. I en kinosal blir Million Dollar Point fort repetitiv, og det er lett å sone ut og tenke at man kan lese seg frem til hva kunstneren ønsker å si i etterkant.

*) Også Coupé/Décalé (5 min, 2011) er filmet i Vanuatu, og skildrer et tradisjonsrikt rituale som i dag spilles ut for turister. I noe som ser ut som en primitiv form for strikkhopp, kaster unge menn seg ut fra flere titalls meter høye tårn med lianer knyttet til anklene. I motsetning til strikkhopp spretter de ikke opp igjen, men blir hengende opp/ned, like over bakken. Ritualet er filmet på analog 35mm film, og bildet er fysisk sett delt i to, med en liten tidsforskyning mellom de to delene. Effekten er som av et knust speil hvor et av fragmentene viser nåtid og det andre den nære fortid. Også denne oppfattes umiddelbart som en film man må lese om for å forstå betydningen av (noe om urbefolkning, imperialisme og turisme), men samtidig ser tårnene såpass skrøpelige ut, og hoppene så risikable, at den blir genuint spennende.

*) The Strife of Love in a Dream (10 min, 2011) er både den beste filmen som vises i Silver Series’ Camille Henrot-program, og den eneste av filmene som utvilsomt kan sies å være laget for å oppleves i en kinosal. Filmen er satt sammen av en rekke forskjellige klipp, med lengre dokumentariske skildringer av religiøse seremonier i India og scener fra en fabrikk der det produseres legemidler, og kortere glimt fra film, tv og billedkunst som viser hvordan slanger har blitt brukt som symbol på både fare og kunnskap. Med sitt suggererende lydspor og effektfulle klipping mellom ulike motiver og symboler er den en genuint cinematisk opplevelse, og den eneste av filmene hvor beskrivelsen på infoarket forvirrer mer enn den forklarer. Der de andre filmene bærer preg av å være laget av en kunstner som bruker gallerirommet og eksisterende filmer som prisme for å utforske filmatiske konvensjoner og problemstillinger knyttet til representasjon og kontekst, fremstår Henrot her som en filmskaper i sin egen rett. The Strife of Love in a Dream er langt mer sofistikert enn de øvrige filmene som vises i programmet, og dette skyldes at den ikke nøyer seg med å illustrere et premiss som kan oppsummeres i et avsnitt tekst, men langsomt konstruerer en mosaikk av bilder som kommuniserer på et intuitivt plan. Den er en film som faktisk må oppleves, og som sådan er den et interessant punktum for en samling filmer som mer enn noe annet synliggjør forskjellen på gallerirommet og kinosalen.

*) Som en introduksjon til Camille Henrot oppleves Silver Series 02 først og fremst som fragmentarisk og ufullstendig, for man oppfatter instinktivt at det mangler en viktig ramme når disse filmene presenteres uavhengig av kunstnerens øvrige produksjon. Likevel er det vanskelig å være noe annet enn prinsipielt begeistret for Silver Series som konsept. Det er noe befriende direkte ved det å sortere filmarbeider etter kunstner og vise dem på denne måten, og ved å flytte filmene fra gallerirommet til kinosalen, får man en liten kontekstforskyvning som i flere tilfeller får store konsekvenser for hvordan man oppfatter en gitt film. Hvorvidt dette er et bevisst kuratorisk grep fra Kunstnernes Hus sin side eller en utilsiktet konsekvens av å ha en kinosal som må fylles med innhold for å forsvare sine løpende utgifter, er i dette tilfellet av underordnet betydning. Det viktige er at publikum tvinges til å reflektere over galleriet som arena, og hva slags føringer denne arenaen legger på filmene som produseres for å vises der. Undertegnede gikk glipp av Pierre Huyghe-filmene som åpnet Silver Series, og for alt jeg vet kan det hende at de kommende programmene utelukkende vil bestå av filmer som er laget for å vises på stort lerret. Ikke desto mindre er det en interessant ironi at en samling filmer hvis mest markante røde tråd er utforskningen av konvensjoner fra kommersiell filmproduksjon til syvende og siste ender opp med å rette et kritisk blikk mot billedkunstfeltet.

Aksel Kielland (1983) skriver om visuelle medier i Morgenbladet, og frilanser som skribent og kritiker.