Kunsten å gjenoppfinne verden

Du Karolin vil gjerne at vi går rett gjennom hagen, til de paviljongene som ligger «bakerst», over den lille broen – og foreslår at vi starter med Romania og Geta Brătescu.

Jepp, det stemmer – dette er mitt syvende besøk her, jeg har vært på alle siden 2003, foruten den i 2005. Og ja, det er jo spesielt å se de samme lokalene fylles gang på gang med ulikt innhold både fysisk og tematisk, selv om det liksom er den samme avsenderen – nasjonen. Men for så vidt er jo det premisset for ethvert visningsrom med skiftende utstillinger. Jeg vet ikke helt hvorfor, men det er som om tidligere verk og grep her tydeligere henger igjen og hjemsøker stedene. Kanskje har det noe med at det er så korte besøk og såpass lang tid mellom hvert besøk. Men det som uansett er fint med å ha vært her flere ganger er jo at man lett identifiserer de grepene som kommenterer eller tar i bruk selve paviljongens arkitektur. Som for eksempel Canada, der Geoffrey Farmer med «A way out of the mirror» i år har strippet selve bygningen for vinduer, dører og tak, og avdekker på en måte paviljongens skjelett, og samtidig åpner den opp mot resten av Giardini og omverdenen. Men den avkledde paviljongen er ikke tom, den er satt i scene ved de, antar jeg, anekdotiske elementene Farmer har bragt inn i den; blant annet en bestefars-klokke med en øks hugget inn, et spett samt en replika av fontenen i San Francisco Art Institute’s gårdsrom som er fylt opp av en mengde treplanker som ligger strødd som om de har falt ned fra taket. Hele åstedet aktiveres av vann; det bobler opp fra steder i bakken, det spruter ut i tynne stråler fra plankene, det drypper fra taket, og innimellom skyter en geysir opp fra fontenen, med såpass stor kraft at den går gjennom taket på paviljongen – og jeg får følelsen av at noe har foregått her, at det kanskje ikke er over, at det ennå er i ferd med å utfolde seg.

Ja – jeg synes det er et ganske modig, eller dristig, grep de har gjort – med sin relativt enkle og nesten anti-spektakulære paviljong. Det er kanskje litt søkt å sammenligne den uruguayanske med den franske paviljongen ut i fra det overfladiske aspektet at de begge har benyttet tre som hovedmateriale inne i paviljongene, men jeg relaterer dem likevel, eller stiller dem opp mot hverandre – muligens fordi vi opplevde dem like etter hverandre, men sikkert også fordi de har til felles at de begge hinter til spesifikke aktiviteter innenfor rammene av disse trestrukturene. Den franske har, som du sier, transformert hele paviljongen til et eneste stort lydstudio, der trekledde gulv, vegger og tak på ganske spektakulært vis bearbeider hele paviljongen skulpturelt. I løpet av de syv månedene biennalen varer fylles disse rommene av profesjonelle musikere som både skaper og fremfører musikk, både individuelt og kollektivt, og publikum inviteres til å bevitne denne prosessen underveis. I Uruguay, derimot, har Mario Sagradini (1946) med «The Law of the Funnel» fylt den forholdsvis lille paviljongen med en ganske beskjeden trekonstruksjon, en slags fordelingstrakt, som siden 1800-tallet har vært benyttet for å klassifisere kveg i landet. Så med fare for å bli litt for grov og forenklet; så kan man si at mens Frankrike fokuserer på konstruktive aspekter ved det kollektive, skapende prosesser og sansestimuli, så hinter Uruguay både til deler av sin egen kolonihistorie, ved at kveget som etterhvert ble en kilde til rikdom i regionen først ble innført av spanjolene på 1600-tallet, samtidig som de aktualiserer aspekter ved vår samtid og rettssystemet i kraft av denne «politiske maskinen» som velger ut og avgjør kroppers skjebne.

Vi får jo også med oss forestillingen Theatre of glowing darkness som er en del av den danske paviljongen - du begeistres av denne. Hva er det ved den som fenger deg?

Det er en del paviljonger som er ganske fylt opp, av store skulpturelle verk som nærmest okkuperer hele rommet de er i – som for eksempel den amerikanske og den britiske. Og om kvelden, under middagen, ender vi opp med å snakke en del om materialbruk og bevissthet i forhold til dette.

Og vi likte jo begge to Guan Xiaos (1983) David, som er en ganske morsom 3-kanals video om Michelangelos skulptur David. Soundtracket har en sexy, langsom beat, og fremføres nærmest som en musikkvideo der teksten synges på engelsk, men det skinner tydelig igjennom i uttalen at det nok er (min antagelse) en kinesisk person som synger. Vi får fremstilt David, dette renessanse-ikonet i vestlig kunsthistorie, gjennom bilde og videomateriale som Xiao har funnet online – det veksler mellom turistreklamer, amatøropptak, video-selfier, til all slags suvenirer som miniatyrutgaver, kopper og forklær, som demonstrerer den samtidige kommersialiseringen av et flere hundre år gammelt kunstverk. Teksten som synges vises både på engelsk og kinesisk og korresponderer åpenbart med det vi ser i bildene, men omhandler kanskje nettopp hvordan vi ser, med strofer som “We don’t know how to see him… only recording but not remembering”.

Ja, et godt stykke inn i den sjuende paviljongen, den dionysiske, står jeg og kikker på serien Towards Universal Pattern Recognition, en serie veggbaserte arbeider av Jeremy Shaw, der arkivfoto av mennesker i ulike tilstander av religiøs ekstase er montert bak unike akrylprismer (som glass i en ramme), som fordreier, spalter opp og repeterer motivet.

Mens jeg står der blir jeg klar over, og etterhvert forført av, emotiv musikk (tenk Enigma, new-age, powerballade) som kommer fra et sted i nærheten – jeg følger lyden som leder meg inn i en mindre blackbox, og blir der bare totalt oppslukt i verket Liminals. Det er en science-fiction pseudo-dokumentar som foregår i en framtid der en gruppe mennesker som kaller seg selv Liminals, tynget av bevisstheten om det utdøende mennesket, forsøker å re-stimulere de delene av hjernen som aktiverer den nå tapte evnen til religiøs tro. De snakker tilsynelatende et eget språk og utfører diverse ritualer i ekstase, i et forsøk på å returnere til en tid før den moderne verdens mareritt, via ekstatiske ritualer fra en tidligere tid. Jeg er jo en sucker for patos, og står der strippet for refleksjonens sobre distanse, og lar meg rive med, og ønsker tidvis at jeg er med der på dansegulvet, badet i stroboskopet. Denne danse-transen går etterhvert over i datamosh, der figurene og kroppene oppløses og avløser hverandre i en foranderlig og fargerik glitchy, psykedelisk «data-masse». Disse små øyeblikkene av glitch som innimellom oppstår i vår egen hverdag, på digital-TV, under videosamtaler eller live-streaming, minner oss på en måte i et ørlite sekund om at det bildet, den renderingen av kroppen, materien og personen vi ser på skjermen bare er en samling med informasjon og data som er bygget opp på en bestemt måte for å gi oss et inntrykk av at det er et menneske vi har foran oss. Disse nærmest spøkelsesaktige formasjonene, som fordreier, og henger igjen i bildet, blir nesten som små sprekker i den illusjonen, den virtuelle versjonen av verden vi har lært oss å akseptere.

I et lite rom i det niende kapittelet, Pavilion of Time and Infinity, får vi en fin, nesten meditativ pause fra de mange inntrykkene i de store Arsenale-hallene, med verket One thousand and one nights av Edith Dekyndt (1960). Verket består av en haug med støv som er samlet inn på stedet, lagt ut på gulvet og opplyst fra en overhengende lyskilde som beveger seg langsomt og kontinuerlig rundt sin egen akse.

Apropos materialer – jeg liker veldig godt hvordan Alicja Kwade (1979) leker med disse i sin installasjon Weltenlinie, som vi opplever nokså rett etter Dekyndts verk. Man tvinges nærmest til å gå gjennom denne ganske luftige installasjonen for å komme seg ut av paviljongen. Installasjonen består av pulverlakkert stål, speil og objekter i stein, bronse, aluminium, tre og forsteinet tre. Med et delikat visuelt uttrykk etableres et ganske tvetydig miljø, der de rammelignende konstruksjonene, noen med speil i og noen uten, lar objekter, i et spill av speil og refleksjoner, knyttes sammen i en loop der de tilsynelatende endrer materialitet, forflytter seg og tidvis erstatter hverandre, etterhvert som vi beveger oss rundt i installasjonen. Denne forvirringen og forkludringen av persepsjonen av tid og rom fungerer sånn sett som en fin avrunding av første halvdel av kapittelet Pavilion of Time and Infinity, uten å bli didaktisk på noe tidspunkt.

Hmm. La meg først si noe om selve den italienske paviljongen. Den pleier å være ganske, hva skal man si – svulstig? Jeg synes å huske mye store figurative, nærmest kitchy skulpturer fra tidligere år. Men i år fremstår, i hvertfall størstedelen av den, for min del overraskende “tom”, men på en god måte. Il Mondo Magico (den magiske verden), presenterer, som du sier, tre prosjekter som på ulikt vis beskjeftiger seg med fantasiens transformative kraft, samt en interesse for magi. Jeg vil fortelle litt om to av dem. Adelita Husni-Bey (1985) viser verket Reading. Her ser vi en video projisert på en stor skjerm suspendert fra taket, med lysslynger samt noen mindre skulpturelle objekter, proteser av armer, distribuert på gulvet, og en tribune, som ser ut til å være overøst med en seig, mørk oljeaktig masse. I videoen møter vi en gruppe amerikanske ungdommer som sammen med Husni-Bey reflekterer rundt menneskets forhold til miljøet og utnyttelse av jorden. Med utgangspunkt i en tarotlesning fremført av kunstneren, diskuterer de komplekse spørsmål relatert til ideer om utvinning, trusler, teknologibruk, verdi og sårbarhet, og deler sine personlige spirituelle, koloniale og teknologiske relasjoner til jorden og landet. Kontrasten er stor mellom det kapitalistiske synet på jorden som en kilde til profitt som skal utarmes, og det mer holistiske tankesettet som kommer frem hos ungdommene, som ser jorden som uløselig forbundet med menneskelivet, og noe som skal verdsettes og beskyttes – og i løpet av videoen foldes det ut på et vis der magien kommer i spill, ikke som en flukt, men som en alternativ virkelighetserfaring. Jeg sitter likevel igjen med en anelse tvil i forhold til hvorvidt jeg kan håpe på en bedre fremtid, jeg lurer litt på om ungdommene poserer sine politisk korrekte svar eller om de er oppriktige. Samtalen skal ikke være skrevet på forhånd, som et manus, men er resultatet av en workshop Husni-Bey holdt med ungdommer rekruttert gjennom en ”open call”. Så jeg må kanskje bare velge å håpe. Og tro? Men over til Untitled (The End of the World). Rommet deles i to nivåer, som du nevner. I det nederste nivået går jeg i mørket blant en skog av stolper, stillas-verk, som holder oppe en treplattform. I den ene enden av dette store rommet skimter jeg en trapp, nærmest som et amfi, som leder oppover. Når jeg så går opp, stadig i mørke, og vender meg om - så forvirres jeg i min lesning av rommet. Det tar litt tid før øynene venner seg til den lille mengden lys der inne, men etterhvert forstår jeg at en stor speilflate av vann dekker hele plattformen jeg nettopp har gått under, med den konsekvens at taket i paviljongen reflekteres og inverteres i dette bassenget. Og i møte med denne monumentale tomheten, og dette litt banale grepet, med dobbeltheten, speilingen og mørket – så møter jeg mine egne fordommer ved at jeg gjør det jeg var skeptisk til ved Macels introduksjonstekst; jeg vender meg innover, og bader i mitt eget idiosynkratiske sammensurium av opplevelser, minner og erfaringer – både nye og eldre. Jeg tenker på vandringer langs kanaler her i Venezia om natten, jeg tenker på vannet i den Canadiske paviljongen, på mørket i Roepfstorffs Influenza, og på Kwades intrikate speilillusjoner. Og jeg tenker på det uhyggelige universet til skikkelsen som Scarlett Johansson gestalter i Jonathan Glazers film Under the Skin (2013), og da du også kommer opp trappene og vi står der sammen og skuer utover det opake og nærmest materielle mørke vannet, så minnes jeg Pierre Huyghes After Alife Ahead som vi opplevde sammen under Skulpturprojekte Münster for noen måneder siden.