Tre refleksjoner om (gruve)avfall

Avfallsverdier av Ingrid Halland

I. Gråstein

I 1961 møtte bygningsingeniøren i Titania, Claus Egil Feyling, den lokale kunstneren Werner Otto Lichtenberg til et intervju for Titanias tidsskrift Ilmenitten. Feyling beskrev Lichtenbergs selvbygde hjem og atelier i nærheten av Jøssingfjord på denne måten:«Bygget av gråstein fra tomten og tømmer fra en gammel sjøbod sammenholdt i arkitektoniske linjer øver [huset] ingen vold mot naturen, men ligger som det skulle ha ligget de i tusener av år.»1Claus Egil Feyling, «På streifetokt langs kjente stier», Ilminitten, vinter 1961, s. 29.

Lichtenberg (1903 – 1987) som var født i den tyske provinsen Posen (nå Polen), oppvokst i Berlin, kom til Norge (Lista) som ung mann, og bosatte seg i Sokndal. Han hadde kunstutdannelse fra München, Düsseldorf, Wien og Berlin og reiste ofte i Europa.Som ung gikk han barfot fra Budapest til Det kaspiske hav, og senere i livet dro han hvert år til Italia med en Volkswagen folkevogn. Lichtenbergs kunstnerskap hadde stor betydning lokalt, men har sjelden blitt omtalt i norsk kunsthistorie.

I nærheten av Jøssingfjord bygde Lichtenberg sitt hjem og atelier med materialer fra nærområdet. Han malte sjøen, kulturlandskapet langs fjordene og mennesker han kjente godt. «Jeg lever for skjønnheten ... en ganske liten ting kan ha en stor verdi», sa Lichtenberg i et intervju med Okka TV, Dalanes lokal-TV. Han brukte ulike materialer for å få frem fargenyanser i naturen: kull, tannkrem og skokrem. Han brukte både det kostbare blå pigmentet lapis lazuli (også kalt ultramarin, som betyr «bortenfor havet») og den nye akrylmalingen titanhvitt [fig. 1] – med råstoff hentet ut fra fjellene bak fjorden der han bodde.

II. Betong

På en høyde utenfor Jøssingfjorden fikk den radikale kanadiske arkitekten Robert Esdaile (1918 – 1987) tilbud om en tomt i 1964. Sammen med familien hadde han tilbrakt to somre i telt på tomten. Tomten hadde vært et forsvarsanlegg under andre verdenskrig, bygget av tyskerne for å beskytte Titanias gruve som var overtatt av tyskerne. I det eksisterende betongfundamentet som var bygget for den store kanonen, oppførte Esdaile et hus av materialer han enten fant på stedet eller bar opp til fots [fig. 2]. «Huset tegnet seg selv ut fra strenge fysiske og økonomiske betingelser»2Robert Esdaile, «Jansholtet: Hytte ved Jøssingfjord», Byggekunst 1, no. 58 (1976), s. 6-7. skrev Esdaile da han beskrev utformingen av hytta. Hytta hadde verken strøm eller isolasjon, og peisen var konstruert av et gammelt kloakkrør.3«Jansholet i Jøssingfjord», Hytteliv 3 (1996), s. 2-6.

Målet hans var å bygge et hus på en måte som medførte minst mulig ødeleggelse av naturen, i kontrast til «det som virkelig ødelegger Jøssingfjorden [som] er av helt andre dimensjoner.»4Esdaile, «Jansholtet», s. 7. På den andre siden av fjellet gravde Titania seg stadig dypere ned i jorden, og en kontinuerlig strøm av avfall hadde blitt pumpet ut i fjorden siden 1950-tallet. Esdaile skrev om «Titanias forurensning av hele fjorden og kyststripen», og trakk frem at «dette firma øser ut daglig tusenvis av tonn svovelholdig slam. Fisken er blitt uspiselig i Jøssingfjorden mens møkken sprer seg utover langs kysten slik at stadig flere småfiskere må gi opp yrket og slutte seg til den nye generasjonen industriarbeidere».5Ibid. Han avsluttet teksten om gjenbrukshytta i betong med å konstatere at «naturen viker og forandrer seg».

III. Avgang

Gjennom 2020-årene har Maiken Stene og Hans Edward Hammonds bygget opp et nytt, internasjonalt kunstmiljø med utgangspunkt i historien om gruvedrift og industri i området rundt Jøssingfjorden. Titanias virksomhet er ikke bare bakgrunn, men selve utgangspunktet for mange av kunstprosjektene: det forsvinnende fjellet, naturens forandring, titanhvitt-pigmentets tilstedeværelse, arbeiderbevegelsens velferdsordninger og restene av industridrift er materialer kunstnerne arbeider direkte med.

Velferden, Sokndal scene for samtidskunst, kan sees i sammenheng med Lichtenbergs stedsspesifikke malerier og Esdailes hytte bygget på et gammelt kanonfundament; tre ulike kunstprosjekt knyttet til stedet og dets konkrete materialer. Forskjellen er at der Lichtenberg og Esdaile i større grad sto på utsiden og kommenterte utviklingen, arbeider Velferden innenfra, midt i de materielle, økonomiske og globale kretsløpene som industriell produksjon av titanhvitt inngår i. Lichtenberg sa at «en ganske liten ting kan ha en stor verdi», men i Velferden ligger verdien ikke først og fremst i enkeltobjektene, men i handlingene: i den langsomme oppbyggingen av et kunstmiljø, i samarbeidet med lokalsamfunnet og i arbeidet med å ta stedet på alvor.

De 14 kunstnerne som deltar i Avgang/deponi har arbeidet på stedet over tid og undersøkt avgang både som et problem og et råstoff. I arbeidene som ble til gjennom prosessen er deponiet både motiv, materiale og metode. Som hos Esdaile er strenge rammer og begrensede ressurser et etisk utgangspunkt; kunstnerne i Avgang/deponi arbeider bevisst innenfor de økonomiske, materielle og økologiske begrensningene stedet setter. Slik blir avgangen – restene etter uttaket – ikke bare slutten på en prosess, men startpunktet for nye fortellinger og nye måter å arbeide på.

Dokumentasjon fra Jøssingfjord av Erling Svendsen

The Sublime Waste Heap by Stephanie O’Rourke

Mining diagrams of the 18th- and 19th centuries tended to represent waste as the absence of a desired resource – an area thought to be ‘waste’ was often left blank on mining maps, for example. Ironically, waste did more to physically transform the landscape around a mine than almost any other aspect of mining, especially in the case of large-scale tailing heaps that become their own topographical formations. These heaps also effect the dramatic inversion of above and below within a landscape, using the vertical depths of the earth normally hidden from view to produce a structure elevated above the earth’s surface.

For example, the sharp, towering peaks of white spoil tips that dominate the landscape around St Austell (a former site of china clay mining in England) recall the Alpine landscape most closely associated with the sublime. Their nickname, the Cornish Alps, affirms that the presence of industrial waste has converted an English picturesque landscape into a Swiss sublime landscape. It acknowledges, in other words, that waste has effected an aesthetic transformation on its environment as well as a physical one.

Historically, it was quite rare for industrial waste to be the subject of artistic representation. As with technical diagrams, the most visible aspect of a mining landscape – mountain-like conical piles of waste material – were, in effect, invisible. (Rare exceptions to this include the work of Belgian artist Constantin Meunier and early North American mining photography.) This tension between visibility and invisibility is endemic in mining landscapes, where the physical environment is actively shaped and determined by subterranean activities that cannot be seen.

Waste, however, is a changeable category: an object or material can move in and out of it. Waste is that which lacks legible value in a given context.For example, the gas used to light the capitals of Europe in the nineteenth century was originally discarded as ‘waste’ generated during the production of coke, a coal-based form of fuel. It wasn’t until the late 18th century that serious efforts were made to capture and repurpose the gas emitted by coking. Within just a few decades, coal gas was lighting homes and streets in urban centres across Europe and North America. The very appearance of the city was permanently transformed through the widespread presence of gas-powered streetlights in the nineteenth century – another instance of nineteenth-century mining waste that had dramatic visual power.

Coking produced other forms of waste too, such as coal tar. Most coal tar was initially discarded, but in the 1850s experiments revealed that this ‘waste’ could be used to produce brightly coloured industrial dyes and chemicals for photography. Soon, artists’ oil paints were also made using coal tar. Black gooey waste could yield dazzling-coloured paintings. Photography itself was in many regards a product of the mine. Artmaking has always included the conversion of waste. In the Renaissance, for example, sculptors were known to re-use leftover wax and metal from other projects in new works. Old canvases, discarded rags, and soot were among the forms of waste that were regularly employed to make art supplies. The production of some paints with urine dates back thousands of years but remained an important practice in the late 19th century.

The mined landscape holds in tension above and below, visible and invisible, waste and not-waste. But the mine also creates new possibilities for materials to transit between these categories. And art, in its own way, can assign value to materials where it previously couldn’t be seen.