Kunstgalleriet har valgt ut to kunstnere med svært forskjellige uttrykk, der målet først og fremst er å vise frem to selvstendige unge kunstnere — hver for seg. Utstillingen er ikke kuratert og fremstår som to-delt, der kunstnerne har hver sin del av lokalet. Austreid har selv valgt nøyaktig plassering av verkene sine, mens det for Rees har vært viktig at de to verkene ikke skulle monteres høyere enn 10 cm over gulvet. Jeg har i fortsettelsen valgt å forholde meg til dem som to separate visninger.

Det skjer noe nærmest umiddelbart i møtet med kunsten til Kristin Austreid, der den er fordelt på fem vegger i Kunstgalleriet. På den første veggen er en kombinasjon av flere kunstmedier side om side. To skulpturer er plassert på en enkel vegghylle ved siden av et lite maleri flankert av et større fotografi. De to skulpturene er som bølgeformede puslespillbrikker, tykke nok til å kunne stå av seg selv. Forsidene er malt som marmor med buktende linjer, dype sprekker modulert ved bruk av fargenyanser av grått. Skulpturbrikkenes øvrige sider, kantene og den flate baksiden er malt hvite. Verket har fått tittelen Drifters 2 og 3, noe som indikerer at skulpturene kan bevege seg, og at det finnes flere av dem.

Det lille kvadratiske maleriet sentralt på samme vegg har tittelen Round Like a Ball Flat like a Pizza 3 og hele maleriflaten viser et utsnitt av en lys madrass. Madrassens overflate har en jevn fordeling av knappe-innslag, slik at den myke stuffingen på innsiden presses ned samtidig som det fordeles utover og bidrar til at formen beholdes. Et gyllent lys skaper skyggevirkninger i og rundt knappegropene. Flere fargenyanser av blått, gult og rødt kommer til syne i dette romlige vakre madrass-landskapet. Perspektivet virker manipulert slik at synsvinkelen viser motivet både ovenfra og svært nær samtidig som jeg også kan skue videre utover madrasshorisonten. Effekten blir en illusjon av dybde innover og oppover i bildet. I likhet med tittelen på skulpturene angis også her et nummer, og tittelen på dette maleriet gir heller ikke noen mening, men det vekker min interesse til å søke videre.

Jeg finner ytterligere to små malerier med tittelen Round Like a Ball Flat like a Pizza i utstillingen. Begge disse viser ulike madrasser, men her er en skinnende gul tennisball inkludert. Den gule tennisballen er identisk med en virkelig tennisball både med hensyn til farge og størrelse. Illusjonen brytes imidlertid når jeg kommer nærmere og ser at ballen er malt som om den er flat. Irriterende flat, og det samme gjelder madrassen ballen hviler på. Dermed er det maleriets to dimensjoner, maleriets flate, som blir understreket i motsetning til det illusjonistiske madrasslandskapet i nr. 3. Den sistnevnte innbyr til et mykt møte, i motsetning til de to øvrige madrassene der en ekte tennisball vil kunne dabbes på de harde golde overflatene.

Det siste kunstverket på denne veggen er tilsynelatende et større fotografi, men når jeg kommer nær nok brytes den fotografiske virkeligheten. Synlige penselstrøk røper at dette er en malt imitasjon av et mørkeblått, skinnende silkestoff. De buktende penselstrøkene med skiftende fargetoner fremstiller en nærmest taktil overflate av mykt tekstil. Det flommende stoffet blir imidlertid presset ned av et stormasket nett av syntetisk hvit tråd. Orion is Among Stars 1 er maleriets tittel, en formulering som vel er noe tvetydig. Orion er et av de mange stjernebildene på nattehimmelen, som lettest kan identifiseres med utgangspunkt i Orions belte. Ser vi på den uendelige stjernehimmelen som ett tegnebrett, med et horisontalt perspektiv, kan streker tegnes mellom de forskjellige stjernene, slik at for eksempel bildet av Orion fremtrer klarere. Stjernetegnene bidrar til å skape orden og oversikt i et kaos av muligheter, men det vertikale perspektivet, dybden i verdensrommet, blir imidlertid ikke tatt hensyn til i opptegningen. Stjernene som det trekkes streker mellom kan tenkes å ligge lysår borte fra hverandre. Kun fra vårt jordlige ståsted vil stjernebildet Orion danne mening som én sammenhengende figur.

Den mørkeblå silken i maleriet kan minne om en klar nattehimmel, og de høylyse trådene som danner et mønster av krysninger kan assosieres med opptegnede stjernebilder, men strekene tegner ikke et bilde som gir mening. Tittelen Orion is Among Stars 1 retter dog et ekstra fokus mot selve Orion. I gresk mytologi var Orion en stor vakker jaktmann som Zevs fikk ”plassert oppe blant stjernene” etter han var blitt drept av jaktgudinnen Artemis. Artemis (romersk Diana) var også gudinnen som beskyttet de svake, og hun drepte Orion i det han var i ferd med å voldta en av hennes kvinnelige følgesvenner. Bakgrunnen for at Orion havnet oppe blant stjernene kan derfor tolkes som en konsekvens av at jaktmannen ikke greide å tøyle sitt begjær. Kan da noe fra den gamle myten om Orion spores i Austreids maleri?

Øverst i høyre hjørne av maleriet kommer et hvitt felt til syne — men det er ikke mulig å se, og det trigger min interesse. Jeg beveger meg rundt i gallerirommet og finner de to andre Orion-maleriene. Disse avslører mer av det hvite, som kan se ut som dyne og laken. Sammenligningen av de tre maleriene gir en opplevelse av at det glatte lette tøyet på toppen har flyttet på seg. Den blå silken har liksom beveget seg på tross av det stramme hvite stormaskede nettet som vil hindre det i å flomme fritt. I kunsthistorien tolkes lette svevende tekstiler og slør ofte som en visualisering av for eksempel den usynlige vinden eller menneskets indre pathos. I dette illusjonistiske maleriet blir det lette silkestoffet holdt i sjakk, som en manifestering av begjær som tøyles, holdes tilbake. Orion kan i en slik tolkning stå som et skremmebilde der han er blitt plassert oppe mellom stjernene. De stramme hvite nett-trådene, kan imidlertid på samme måte som de tegnede strekene i et stjernebilde utgjøre en imaginær forestilling. Noe som synliggjør en måte å skape orden i et kaos av følelser.

En annen gallerivegg står ut med sine åtte fotografier. Motivet på hvert fotografi viser to og to marmorsteiner, Halves and Wholes, plassert på en monokrom bakgrunn. Jeg gjenkjenner de fotograferte formene som de bølgete MDF-skulpturene i utstillingen. Materialet MDF (medium-density fibreboard), et bearbeidet treflismateriale. MDF utgjør således et dødt materiale som ikke kan forandre form eller sprekke som vanlig tre. Når jeg som betrakter ser den samme skulpturen representert i fotografiet får jeg en intuitiv forståelse av hva fotografimediet kan gjøre. Den bemalte MDF-skulpturen som jeg nylig har erfart i galleri-rommet, fremkommer som en virkelig stein i fotografiene. I fotografiet er likheten med virkelig marmor mer slående, fargene er klarere og skarpere, og fotografiet avslører ikke det egentlige materialet. Men jeg kan ikke se alle skulpturene og fotografiene samtidig — jeg må bevege meg rundt for å kunne sammenligne dem. Det er også fascinerende å se hvordan en og samme Drifters-skulptur kan forandre seg, både i forhold til hva den opptrer i forhold til, og i hvilken posisjon den plasseres. I møte med Austreids kunst erfarer jeg både gjennom synssansen, kropp og tenkning at fotografiet ikke alltid dokumenterer virkeligheten.

Noe annet som skjedde da jeg som betrakter i denne utstillingen møter kunsten til Austreid er at jeg fikk erkjenne hvordan jeg nærmest automatisk forsøker å skape mening og sammenheng mellom de forskjellige kunstverkene. Kunsten engasjerer mitt ønske om å forstå, ved å iverksette evnen til blant annet å sammenligne, lage system og studere formlikhet. En forståelse vi allerede er i besittelse av i følge Hans-Georg Gadamer, og som er en forutsetning for at en tolkning kan finne sted. Både Gadamer og hans lærer Martin Heidegger var interessert i kunstens evne til å avsløre en forståelse av oss selv og vår væren i verden på en umiddelbar og unik måte (noe Gadamer gjør nærmere rede for i boken Sannhet og metode). I Austreids kunst får vi mulighet til å erfare hvordan materialiteten og taktiliteten endres innenfor maleri-serier og i overgangen fra romlig skulptur til fotografi. Vi opplever hvordan avstand og nærhet kan bryte illusjoner blant annet i Austreids nærmest fotografiske silkemalerier, og hvordan forskjellige medier har evne til å skape illusjon eller virkelighet. Austreids kunst er dermed et eksempel på at kunsten kan gi et modus til å materialisere tanken. Den tilslørte sammenhengen mellom ulike måter å oppleve og oppfatte en og samme ting på gjennom ulike medier åpenbarer seg. Kanskje kan det bidra til at vårt blikk blir mer kritisk? Selve kunsterfaringen kan avsløre vårt sterke iboende ønske om å finne forståelse gjennom sammenhenger. Reflekterer vi over at vi mennesker ofte tenker på denne måten, kan vi også bli bevisst faren for at vi konstruerer sammenhenger som ikke er sanne. 

Leter vi etter en sammenheng mellom kunsten til Kristin Austreid og Sebastian Lloyd Rees kan det raskt ende opp i en usann konstruksjon. I utstillingen vises to av Rees’ funnet-objekt-collager som begge slår i mot meg med sin urbane røffhet og monumentale størrelse (ca 2 x 3 m). Kryssfinerplater som tilfeldig og over tid er dekket av lag på lag med reklameplakater og graffiti. En collage bestående av plakater som er delvis overmalt med grå, rød, og sort farge. Fragmenter av tekst er lesbart, men gir ikke lenger mening. Dette virker kjent, noe som er vanlig å se i forbindelse med byggeplasser i storbyene, og som vanligvis danner en grense til det vi ikke har tilgang til. De enorme platene er tatt ut av sin kontekst og plassert på de hvite galleriveggene. Her henger de såvidt hevet over gulvet. Sannsynligvis hadde de kommet enda mer til sin rett dersom takhøyden i galleriet hadde gitt dem mer luft. Da ville konnotasjonen som fysiske skiller kunne fremtre klarere også i gallerirommet.

Slitte treplanker med avflasset maling danner vertikale brytninger og rammer inn plakat-lappeteppene i felter. Plankene er tydeligvis plantet inn i det som tidligere utgjorde en sammenhengende flate. Den strenge vertikaliteten i de smale plankene minner meg om Barnett Newmans Zips blant annet kjent fra hans gigantiske “color field”-verk Vir Heroicus Sublimus (1950-51). I motsetning til Neumans Zips som skulle skape dynamikk og bryte opp de store røde flatene, blir Rees’ “zips” benyttet til å dempe de urolige fargefeltene. I Rees’ verk brukes de slitte treplankene, som for øvrig er funnet og samlet av kunstneren både i Sør-London (grå) og i New York (grønne), slik at de synliggjør mellomrom, noe som ytterligere poengteres ved materialets spredte opprinnelsessted. Skiller som egentlig ikke var der, men som konstrueres for å gi meg mulighet til å dvele, og systematisere det jeg ser, her og nå. Og til å lage sammenheng mellom Rees’ to verk. Plankene fungerer som pusterom mellom all den fragmenterte støyen av reklamer, industrimalingsflekker, overmalinger, avrivninger, flerrer og påklistrede avisartikler fra både engelsk- og arabiskspråklige aviser. Forøvrig en indikasjon på at temaet i disse verkene kanskje handler om spenningene mellom den vestlige og den muslimske verden som vi erfarer i samtiden.

Begge Rees’ verk har samme tittel; All the News That´s Fit to Print og er del av en serie på fem som første gang ble vist på  Rees’ separatutstilling på Mothers´s Tankstation i Dublin i 2015-16. ..alarming..invasive…a violation…..lawless…..disrespectful var tittelen på utstillingen i Dublin, og her på Kunstgalleriet får vi presentert en noe komprimert versjon som sannsynligvis omhandler de to siste ordene i tittelen. Jeg finner teksten “All the News That´s Fit to Print” innrammet oppe i venstre hjørne på forsiden av avisen New York Times, og limt fast på ett av verkene. Dette har vært  avisens motto siden 1897, og understreker avisens intensjon om å rapportere nyheter på upartisk vis. Ved valg av denne tittelen for begge verkene peker Rees til de få nyhetsartiklene som er inkludert i hans monumentale collager. Sannsynligvis nyheter han ønsker å problematisere eller diskuteres i lys av dette mottoet.

Den ene avissiden er fra Daily Telegraph, datert 14. September 2001. Tre dager etter terrorangrepet på World Trade Center. Temateksten er ”America at war” og tittelen på artikkelen viser til at befolkningen i Pakistan frykter gjengjeldelse. Fotografiet i artikkelen taler for seg. En muslimsk mann viser frem hvite t-skjorter med teksttrykk som hyller Osama Bin Laden som en ”Hero of Islam” og en ”World Hero”. Et effektfullt bilde som egner seg til å nøre opp under frykten og hatet som terroren på Manhattan vekket i den vestlige verden. Er det ikke nettopp respektløshet (disrespectful) som her er budskapet? Avissiden med artikkelen er klistret mot en rødmalt bakgrunn, der rødmalingen har smittet over og satt spor både på bildet og i artikkelteksten, noe som gi assosiasjoner til blod og død. En markant rød klatt av maling er kanskje ikke helt tilfeldig plassert inn i starten av det avsnittet i teksten, der det påstås at Bin Laden ikke var involvert i angrepet i New York, men at han oppfattet hendelsen som en straff fra Allah. Journalistens tekst blir imidlertid overdøvet av det visuelle hånet som i fotografiet slår imot meg. Hverken avisleseren i 2001 eller jeg som betrakter kjenner konteksten til dette bildet. Det kan for eksempel ha blitt tatt i en helt annen sammenheng, og på et langt tidligere tidspunkt. Fotoet som hyller Bin Laden som en islamsk helt, underbygger at det er hans person krigserklæringen skal rettes mot. Et kritisk blikk vil kunne avsløre at det tendensiøse fotoet vil overskygge avsnittet som bedyrer Bin Ladens uskyld. Det er en vanskelig diskurs å vedkjenne seg. Var vi i stand til å lese artikkelen med et kritisk blikk tre dager etter dette terroranslaget? Kan respektløsheten som Rees viser til gå begge veier?

I Rees’ neste verk er det forsiden til New York Times fra 2. mai 2011 som er mest fremtredende. Her vises et stort bilde av Bin Laden i militær uniform og med skytevåpen i bakgrunnen. Overskriften er ”Bin Laden Killed by U.S. Forces in Pakistan, Obama says, Declaring justice has been done.” Til høyre et bilde av en dresskledd alvorlig president Obama, og under et foto fra de brennende tvillingtårnene på sørspissen av Manhattan. Vi var vel alle lettet da Bin Laden endelig ble funnet. Og selv om han ble drept uten lov og dom (lawless) reiste ikke det noen store protester. Drapet kunne vel rettferdiggjøres ut i fra at Bin Laden var utpekt som ansvarlig, og i alle tilfeller hadde ansvaret for mange terrorhandlinger? Igjen peker Rees på en diskurs som vi vel helst ikke vil vedkjenne oss. Hva skjer når disse to avissidene, datert med 10 års mellomrom sammenstilles i to kunstverk på denne måten?

Jeg som betrakter oppdaget hvor lett det var å hente frem igjen de opprivende minnene, om sjokket og følelsene som jeg hadde den dagen, 11. september 2001. Jeg kan også visualisere filmen fra 2011 som dokumenterer hvordan de amerikanske elitesoldatene drepte Bin Laden. Det ga ingen god følelse. De to kunstverkene til Rees medvirker blant annet til at jeg minnes om at jeg som menneske ikke opplever tiden som en horisontal dimensjon. Disse avisartiklene viser til “gamle” nyheter i forhold til tid målt i den horisontale tidsaksen, men minner kan trigge sterke reaksjoner på ny, her og nå, i møte med kunstverket. Dette gir meg som betrakter erfaringen av at jeg selv heller er bærer av en vertikal tidsakse. Et vertikalt perspektiv som manifesteres i verkenes mange lag av papir. Her i gallerirommet kan jeg allikevel, med et mer distansert og kritisk blikk, studere presentasjonen av historiske nyheter i en annen kontekst – inkludert i to kunstverk. Rees’ verk makter også å gi meg en bevisstgjørende erfaring av at media har stor makt når det gjelder å fremstille vårt virkelighetsbilde.

Utstillingen i Kunstgalleriet presenterer to kunstnere som har klare mål med kunsten sin. Både Austreid og Rees’ kunst inviterer og aktiverer meg som betrakter i en bevisstgjørende dialog. Monteringen av Austreids verk legger opp til at betrakteren må bevege seg fra vegg til vegg og rundt hjørner for å finne sammenhenger, noe som fungerer på en utmerket måte. I motsetning Austreid kommer ikke Rees’ verk helt til sin rett i galleriet. De to monumentale verkene mister litt av den omgripende slagkraften ved å bli presset inn på små veggflater. Heldigvis er disse verkene plassert såpass langt fra Austreids mer stillferdige og rene uttrykk, at det ikke virker altfor forstyrrende. Og kanskje finnes det likevel en fellesnevner mellom kunsten til de to unge lovende, da begge kunstnerne peker på fotografiet som det mediet som synes å ha aller størst makt.

Utstilling: ”To unge lovende”
Kristin Austreid og Sebastian Lloyd Rees
Kunstgalleriet, Madlaveien 75, Stavanger
Vises frem til 26. februar 2017