Nylig snakket jeg med en Stavanger-basert kunstner om et prosjekt hun jobber med – en kunstnerbok i form av en kortstokk med et tilhørende hefte, eller kanskje det blir en plakat, en poetisk tekst knyttet til en tidligere videoarbeid… uansett, på et tidspunkt i samtalen falt vi ned i hengemyren av å prøve å definere hva en kunstnerbok er, hvordan den skiller seg fra edisjoner (hvis den i det hele tatt gjør det), og hvordan prosjektet hennes best kan defineres. Mens vi forsøkte å se på forskjellene, innså jeg hvor lite jeg faktisk visste om kunstnerbøker til tross for at jeg kommer i kontakt med dem på en ganske regelmessig basis. Hva er kunstnerbøker og hvordan vil jeg beskrive dem for en annen person? Printed Matter Inc., en av grunnleggerne av kunstnerbokbevegelsen og regjerende kjempe på feltet, definerer kunstnerbøker slik: «I motsetning til en kunstbok, katalog eller monografi som har en tendens til å vise frem kunstverk laget i et annet medium, refererer begrepet kunstnerbøker til publikasjoner som er tenkt som et kunstverk i seg selv. Disse ‘prosjektene for boksiden’ er generelt rimelige, ofte produsert i store eller ubegrensede opplag, og er demokratisk tilgjengelige.» <sup>1 Generelt — men ikke alltid. Det er i realiteten ingen strenge retningslinjer for hva som kan defineres som en kunstnerbok. Feltet er ekstremt heterogent.

For noen år siden gispet jeg høyt da jeg så prisen på en unika kunstnerbok med bladgull. Den ble vist bak låsbart glass og sikret med en egen vakt på New York Art Book Fair. Senest for en måned siden ble jeg svært imponert over formateksperimenteringen som bokkunstmuseet i Łódź inviterte til. Jeg har sett samlinger av CDer, kassetter og kuraterte digitale filer beskrevet som kunstnerbøker. Jeg har opplevd kunstnerbøker som esker og mapper med trykksaker, utbrettbare og foldet som trekkspill. Bøker med innbundne sider, løse sider, myke omslag, harde omslag, folioer og ruller, plakater, postkort og ziner. Unike kunstverk, salgslapper definert som bøker og bøker som skulptur, samt en matriseskriver som skrev ut materiale for besøkende på forespørsel. Jeg har sett en gigantisk bok montert på en vegg, og bøker små nok til å passe i en fyrstikkeske (denne utgaven kom med et søtt lite forstørrelsesglass). Kunstnerbøkenes innhold har bestått av tekster, manifester, dikt, personlige brev, fotografi, tegning, partiturer, instruksjoner for performancer, dokumentasjon av hendelser, kart og blanke sider. De finnes i vidt sirkulerende utgaver, begrensede opplag eller som singulære unike objekter. De kan være laget av billige, lett tilgjengelige materialer som avispapir og papp, eller være møysommelig håndverk med pergament og juvelfarget blekk. De kan være laget av papir, lær, tekstil, metall, plast og ethvert annet materiale du kan tenke deg. Kunstnerbøker lages på fine trykkpresser, masseproduseres rimelig på risograf-skrivere eller kopimaskiner, og/eller er digitalt tilgjengelig på nett.</sup>

Hva definerer en kunstnerbok?

Jeg ble inspirert av strategien til Printed Matter Inc. om å definere kunstnerbøker ved å sette dem i kontrast til hva de ikke er. De er ikke monografier eller kunstbøker eller kataloger. De er ikke magasiner eller aviser, narrativ litteratur eller historisk dokumentasjon. Men de kan, og noen ganger gjør de det, ta form som alle disse. Jeg prøvde å lage en liste over ting en kunstnerbok ikke er, eller ikke kunne være, og fant ingenting. En erotisk roman – jeg har sett det er gjort. En handleliste – gjort. Politisk avhandling eller nyhetsrapport – gjort. En skulptur, en spilleliste, en bruksanvisning – gjort, gjort, gjort. I et så bredt felt lurer jeg på om en klar definisjon av begrepet «kunstnerbok» i det hele tatt er mulig. Og det er ikke bare meg som er forvirret. Eksisterende forsking på kunstnerbøker er ikke alltid samstemt – ei heller kunstnerne og forlagene som produserer dem.

I boken Artists' Books: The Book As a Work of Art, 1963–1995tilbyr kunsthistoriker Stephen Bury følgende definisjon: «Kunstnerbøker er bøker eller boklignende gjenstander som en kunstner har hatt en høy grad av kontroll over det endelige resultatet; hvor boken er ment som et kunstverk i seg selv.» ² Ifølge Bury er det ikke formatet eller innholdet, men intensjonen som definerer sjangeren. Følger man denne logikken kan man si at hvis en formgiver fra starten bestemmer at noe er en kunstnerbok, så er det det. Men til og med selve begrepet «kunstnerbok» er under angrep. Jeg har sett dette feltet bli referert til som kunstbøker, kunstnerbøker, kunstnerisk publisering, publisering som kunstnerisk praksis og (min personlige favoritt) kunst i bokform. Lawrence Weiner gjorde som kjent saken enkel ved å si:«Ikke kall det en kunstnerbok, bare kall det en bok.» ¹ På den andre siden foreslår kunstner og forfatter Michalis Pichler at det er selve bokbegrepet som er problemet. Han foreslår at vi fjerner hele begrepet og påpeker at «vi i dag ikke lenger bare snakker bare om bøker. Et bedre og mer romslig begrep enn boken er begrepet publikasjon, fordi det kan omfatte digitale filer, hybride medier og former vi ennå ikke kan forestille oss.» ⁴ Når du går dypere inn i diskursen rundt kunstnerbøker, blir det nesten umiddelbart tydelig at definisjonen av kunstnerboken, eller mangelen på en definisjon, kanskje er den mest fremtredende uenigheten innenfor sjangeren. Kunstnerbøker er i mindre grad en tydelig avgrenset kunstform og i større grad et uklart Venn-diagram over trykksaker med kunstnerisk intensjon. Det er frustrerende, men kanskje den irriterende udefinerbarheten til sjangeren også er dens styrke.

Mens jeg skrev om denne definisjonsproblematikken, kom jeg på en av mine første, og sannsynligvis mest intime opplevelser med en kunstnerbok. En daværende kjæreste av meg jobbet med en vakker bok med skrift og fotografier, og han hadde hengt opp fragmenter i hele det lille soverommet/studioet sitt. Da jeg spurte ham hvorfor alt dette skulle bli en bok og ikke en utstilling, svarte han kort, «slik at jeg kan lukke den». Denne uttalelsen er kanskje en klisje, men den fikk meg til å tenke mindre på hva en kunstnerbok er, og mer interessant på hva den gjør. Hvordan fungerer kunstnerbøker annerledes i verden enn andre kunstverk?

Bøker som kunstverk

La oss grave litt dypere i dette spørsmålet og gå tilbake til kunstnerbokens opprinnelse slik vi kjenner den i dag. Kunstnere har selvfølgelig vært engasjert i trykkeprosesser og bokproduksjon i århundrer, men begrepet «kunstnerbok» refererer hovedsakelig til verk laget fra midten av 1900-tallet og utover. Praksisen med kunstnerisk publisering vokste, i det minste delvis, ut av uroen under andre verdenskrig og et ønske om å skape et samfunn av likesinnede mennesker som transcenderte de krigførende nasjonalstatenes fokus på grenser. Når det kom til selvidentifisering trumfet felles idealer nasjonalt statsborgerskap. Kunstnerbøker tilbød en ny, ikke-hierarkisk modell for produksjon og distribusjon av kunst og ideer, og dermed ble formatet tatt i bruk på tvers av sjangere.

Mange banebrytende kunstnere på 1960-tallet videreutviklet formatet til kunstnerboken, og anerkjente bøkenes høye opplag og lavkostformat som et ideelt sted for eksperimentering utenfor det etablerte gallerisystemet. Kunstnerbokens økonomiske tilgjengelighet og lettfattelige distribusjon, i korrelasjon med en utbredt bølge av sosiopolitisk aktivisme, ga opphav til økt produksjon av trykksaker gjennom 1960- og 70-tallet. Videre gjorde datidens teknologiske fremskritt det lettere for kunstnere og forfattere å produsere bøkene selv, noe som frigjorde de kreative prosessene deres fra galleriene, museene, redaktørene og forlagenes begrensninger.

«Det var på denne tiden at en rekke kunstnerdrevne alternativer utviklet seg til å romme et nytt forum og en ny arena for alle kunstnerne som ikke fikk tilgang til de tradisjonelle galleriene og museene. Uavhengige kunstpublikasjoner var et av disse alternativene, og kunstnerbøker ble en del av dette mylderet av eksperimentelle kunstformer.» ⁵

Det tok ikke lang tid før institusjonene la merke til den spirende kunstformen. I 1972 arrangerte Nigel Greenwood Gallery i London den første internasjonale utstillingen med kunstnerbøker som hadde tittelen Book as Artwork, 1960/72. Denne ble etterfulgt av en utstilling med kunstnerbøker på Moore College of Art i Philadelphia i 1973, og det var i denne utstillingens katalog at begrepet "kunstnerbøker" først ble introdusert. På dette tidspunktet kan det se ut som at den nye, eksperimentelle, ikke-hierarkiske kunstformen igjen hadde blitt sømløst akseptert som en del av den etablerte kunstverdenen, men det ville vært en overforenkling. Det ble anerkjent at kunstnerbøker, og kunstnerbokmiljøet, ville dra nytte av en litt mer formell støttestruktur.

I siste halvdel av 1970-tallet vokste det frem kunstbokhandlere og organisasjoner dedikert til å fremme formatet. I 1976 ble Printed Matter Inc. etablert, en jaggernaut i kunstnerbokmiljøet. Organisasjonen ble grunnlagt i Tribeca av en gruppe kunstnere, blant andre Lucy Lippard og Sol LeWitt, som svar på en økende interesse og behov for et fysisk rom som løftet frem kunst i bokform. Printed Matter Inc. var, og fortsetter å være, en nøkkelaktør i å øke synligjøringen og forståelsen av kunstnerbøker som komplekse kunstverk i seg selv. Printet Matter er per i dag den dominerende non-profit organisasjonen for kunstnerbøker i verden.

På andre siden av Atlanterhavet dukket det også opp aktører. Book Works i London ble grunnlagt i 1984, dedikert til å forsterke kunstnerbøker som kunstform. Deres studio- og forlagsvirksomhet har vært sentral for å muliggjøre eksperimentering innen feltet. I 1986 ble Boekie Woekie grunnlagt av et kollektiv på seks kunstnere i Amsterdam. Dette er et av Europas eldste steder dedikert til kunstnere som arbeider i bokformat, uavhengig av forfatterens/kunstnerens tidligere publisitet og anerkjennelse. Og i 1998 grunnla Christoph Keller Revolver Verlag i Berlin (den gang kalt Revolver Archiv für aktuelle Kunst). De har støttet karrieren til anerkjente kunstnere som Francis Alÿs, Candice Breitz, Christian Jankowski, Hassan Khan og Nasan Tur.

Selv om kunstnerbøker og organisasjoner hadde fått verdensomspennende oppmerksomhet siden 1970-tallet, hadde ikke dette kunstneriske formatet samme støtte her i Norge. Torpedo ble grunnlagt i Oslo først i 2005 som en følge av at bokhandelen på Museet for Samtidskunst ble nedlagt. Torpedo er en«kke-kommersiell bokhandel og forlag viet til promotering og produksjon av kunstneres publikasjoner, kunstteori og kritisk lesing.» ⁶ Interessant nok henviser de eksplisitt til Art Metropol og Printed Matter Inc. som inspirasjonskilder for organisasjonens oppstart. Bokhandelen og forlaget har vokst til å inkludere Nordic Art Press (2017) i et forsøk på å utvikle en bedre distribusjonsplattform for kunstnerbøker.

I 2013 arrangerte Pamflett den første utgaven av Bergen Art Book Fair, som har blitt Nordens største og lengst eksisterende kunstbokmesse. I Tromsø etablerte Mondo Books (2007) seg ikke bare som bokforlag, men også som forskningsplattform for prosjekter knyttet til trykksaker og sosiale bevegelser, med fokus på Barentsregionen. De arrangerte den første utgaven av Arctic Art Book Fair i 2020 og støtter innhold fra nordområdene. De skriver at de har et særlig fokus på «urfolksperspektiver, underrepresenterte stemmer og samarbeid på tvers av landegrensene». Andre kunstbokinitiativer har funnet tilholdssted innenfor kunstinstitusjoner. Den lille nisjebokhandelen Babel Bok er en del av det kunstnerdrevne BABEL visningsrom for kunst, og spesialbokhandelen Kunstbokhandelen B*stard, en av dagens største utsalgssteder for kunstnerbøker i Norge, holder til innenfor veggene til Oppland Kunstsenter på Lillehammer.

Den globale spredningen av forlag og bokhandlere med fokus på produksjon, utstilling og distribusjon av kunstnerbøker har økt eksponentielt i Europa. Det spenner fra Konst-ig (Stockholm, 1994) til Lodret Vandret (København/Berlin, 2010) og Hverdag Books (2016, Moss), til det nyligste tilskuddet, det midlertidige initiativet Kunstbokhandel Under Press (2023, Entrée, Bergen). Listen er uendelig og i stadig utvikling. Til tross for den uklare definisjonen av kunstnerbøker er det åpenbart at dette formatfenomenet vokser heller enn å avta. Det er forståelig at kunstbokhandlere (og for den saks skyld kunstnerboken i seg selv) ble utbredt i tiden før internett, men hvorfor har interessen for dette formatet ikke bare blitt opprettholdt, men også økt siden internetts opprinnelse?

Mange grunner har blitt gitt for kunstnerbøkenes stadige relevans. De er ofte de første kunstverkene unge samlere har råd til. De individuelle og intime samhandlingene som bokformatet krever skaper et mer personlig forhold mellom betrakteren og kunstverket. Rimeligheten og mangelen på "kostbarhet" gjør inngangsterskelen lav og gjør dette formatet mer tilgjengelig enn nesten noen andre. Bokstavelig talt er kunstnerbøker kunst som vi kan ta med oss. De er kunst som vi kan leve og samhandle med på daglig basis: i hjemmene våre, på kafeer, i biler, busser og tog, mens vi venter i uendelige køer på postkontoret eller mens vi er satt på vent i telefonen med banken. Det er kunst som jeg ikke (vanligvis) er redd for at smårollingen min skal ødelegge.

Bokformatets intensjon

Sett fra kunstnerens perspektiv, så gir den forenklende produksjonen og praktiske størrelsen til publikasjoner og bøker kunstnerisk spillerom. De skaper en inkluderende måte å spre kunstneriske praksiser og gruppefilosofi. Mediet lar en kunstner formidle arbeidet sitt til et bredt publikum på tvers av rom og tid.

Videre finnes det uendelige innholdsmessige muligheter, og den store variasjonen i trykkeprosesser og bokdesign oppmuntrer til eksperimentering på en måte som er spesifikk for publikasjonsformatet. I følge mange kunstnere gjør den lave kostnaden og den enkle replikasjonen det mulig for et verk å i stor grad eksistere utenfor de kapitalistiske begrensningene til det kommersielle kunstmarkedet. Kunstnerbøker søker å unngå tradisjonelle kulturelle portvoktere, og gi kunsten, bokstavelig talt, tilbake i hendene på folket. Selv om alt dette kan være riktig, er uttrykket «eksisterer utenfor det kapitalistiske systemet»ofte en eufemisme for «tjener ingen penger». Til tross for sine idealer, er kunstnerbokbransjen en industri, og som sådan står den overfor mange utfordringer for å overleve.

De norske kunstnerbokforlagene Torpedo og Hverdag Books trekker begge frem at underrepresentasjon og mangel på et mer kommersielt publikum som kritiske svakheter i bransjen. Samtidig som kunstnerbokmiljøet blomstrer, er det desidert mindre synlighet, skriving, finansiering og samling av kunstnerbøker som i andre former for kunstverk. Derfor blir utgivere av kunstnerbøker tvunget inn i en rolle som pedagog/lobbyist i tillegg til deres eksisterende arbeid som skapere, utgivere, markedsførere og distributører.

Mottakelsen av kunstnerbøker i resten av kunstverdenen gjør også at man kunne ønske seg mer. Til tross for at kunstformen har eksistert i 70+ år, er det et grelt gap mellom vitaliteten i feltet for kunstnerisk publisering og den kritiske diskursen som omgir det. Selv om det finnes kritiske forskningsprosjekter, publikasjoner og artikler med kunstnerbøker som tema, gjenspeiler ikke forskningen på langt nær mengden av produksjon i feltet. Denne mangelen på synlighet har en direkte påvirkning på finansieringen av disse initiativene. Mengden økonomisk støtte til utgivelse av kunstnerbøker er betydelig lavere enn til andre kunstformer. Selv om de materielle kostnadene ifølge kunstnerbøkenes etos er lave, bør ikke kostnaden av arbeidskraften være det. Videre kan man gjerne oppnå finansiering av enkeltprosjekter, men det er ekstremt sjelden at en utgiver av kunstnerbøker mottar midler til løpende driftskostnader. Mange små forlag har bare råd til deltidsansatte, og andre, som Bladr og MATERIAL, drives utelukkende av medlemmer og frivillige. Dette påvirker i sin tur hvor lang tid de kan bruke på å markedsføre og selge bøkene, noe som igjen påvirker evnen til å betale for arbeidskraft... og slik snurrer karusellen.

En annen utfordring for feltet som ofte blir nevnt er markedsføring og distribusjon av kunstnerbøker. Mens mer etablerte initiativ klarer å selge via nett og knytte seg til andre internasjonale distributører, mangler mange mindre forlag og bokhandlere rammeverket for å effektivt distribuere bøker via internett, spore betalinger og leveranser samt å følge opp bestillinger og provisjon. I tillegg kan en manglende forståelse av kunstnerbøker som kunstverk (og mest sannsynlig på grunn av bøkenes lave kostnad), prioriterer ikke utsalgssteder som bokhandlere og museumsbutikker å følge opp salg av disse bøkene i sitt utvalg. De fleste, om ikke alle, kunstnerbokforlagene bruker nettsider, sosiale medier og nyhetsbrev for å markedsføre bøkene sine, men mange innrømmer at dette gir svært lite salg. De bruker heller disse digitale plattformene som teasere for hva man kan oppleve i de fysiske butikkene. Lodret Vandret bemerker at analoge plattformer er å foretrekke, og at de er mer effektive siden «nyhetsbrev ikke lenger åpnes, og at algoritmene til Meta vil at vi skal betale for promotering.»

Det fysiske vs metaverset

For å oppsummere — en mangel på anerkjennelse og formidling av kunstnerbøker som en legitim kunstform med den følgende mangelen på diskurs, finansiering, representasjon og samlere i det større kunstfeltet, fører til mindre effektive distribusjons- og betalingssystemer, og ender med at usolgte bøker til og med blir borte, glemt i hyller eller donert ved et uhell. Og siden kunstnerbøker ofte ikke betraktes som kunst, får deres skapere (kunstnere!) sjelden samme grad av økonomisk støtte som tilbys kunstnere som jobber i andre medier. Den største utfordringen blir da kanskje å balansere filosofiene som kunstnerbokfeltet er fundert på med realitetene: å holde seg flytende i det kapitalistiske finansieringsystemet. Det er her jeg tror kunstbokmesser går foran ved å bygge bro mellom de idealistiske aspektene ved kunstnerbokmiljøet samtidig som de tilbyr en integrert løsning på utfordringene med formidling, markedsføring og distribusjon til et bredere publikum.

I 2004 etablerte Printed Matter Inc. New York Art Book Fair (og senere Los Angeles Art Book Fair I 2013). Kunstnerbokmessen er fortsatt verdens største arrangement for å fremme sjangeren. Hvert år strømmer tusenvis av utstillere til New York fra en rekke land over hele verden, og messen har anslagsvis 39 000 besøkende årlig. NYABF har blitt brukt som en blåkopi for bokmesser i mange store byer, fra Tokyo (Tokyo Art Book Fair, 2009) til Johannesburg (Jozi Book Fair, 2009), og ikke minst Bergen Art Book Fair (2013) her hjemme. I årene etter har flere bokmesser dukket opp nasjonalt, blant annet Trondheim Art Book Fair (2020), og Sinsen Art Book Fair (2022). Selv om bokmessene er kommersielle er de også sosiale steder som aktivt sirkulerer kunnskap og bygger fellesskap mellom utøvere og publikum. Drivkraften bak kunstnerbøker er grunnleggende idealistisk. Praksisen legemliggjør en insistering på det fysiske og det relativt ikke-kommersielle i en verden dominert av digital informasjon og markeder, men er likevel avhengig av disse markedene for å overleve økonomisk. Kunstbokmesser klarer å gi en sårt tiltrengt økonomisk støtte til små utgivere av kunstnerbøker samtidig som de prioriterer å fremme et virkelig internasjonalt kreativt fellesskap.

Viktigheten av messer og fysiske bokhandlere har blitt bemerket i overveldende grad, og her begynner jeg å finne svar på mitt tidligere spørsmål om hvorfor kunstnerbøker fortsatt er så populære, til tross for den lange listen med utfordringer. Alle de ovennevnte resonnementene gir mening når jeg tenker på kunstnerbøker fra 1960-tallet til begynnelsen av 2000-tallet. De er rimelige å lage og kjøpe, de unngår institusjonell autoritet og støtter sosial og politisk handling, de oppmuntrer til eksperimentering, de er enkle å distribuere fysisk osv. Men alt dette kan sies om internett også. I vår digitale tidsalder flyter informasjon fritt, e-bøker og pdf-er sendes enkelt på e-post og lastes ned. Vi har nettsider og sosiale medier og lyd og video og flashy animasjoner og all slags andre ping og pong. Hva tilbyr kunstnerbøker oss som våre alltid tilstedeværende skjermer ikke gjør? På nettsiden sin antyder Printed Matter Inc. at det er overfloden av digitale medier som faktisk driver flere og flere mennesker til å søke kunstnerbøkenes fysiske virkelighet.

«Sett i møte med den pågående spredningen av digitale medier og informasjon, har det vært en forbløffende gjenoppblomstring av både kunstnerisk publisering og det offentliges Interesse de siste årene.» ⁷ Jeg må si meg enig i dette, og fremme at kunstnerbøkenes tiltrekning ligger i selve taktiliteten som tar oss tilbake til oss selv. Mangelen på knep som fanger oppmerksomheten vår gir oss tilbake vår agens, vår oppmerksomhet og vårt fysiske forhold til et kunstverk. Og bøkene gjør dette i et tilgjengelig format som vi kan oppleve på egenhånd, utenfor et kunstmuseum. Vi kan kjenne på boksidene deres, blanke eller med tekstur, balansere vekten deres, presse nesene våre ned i boksidene og inhalere papir, blekk, voks og andre dufter fra produksjonen. Kort sagt, kunstnerbøker er kunstverk som ikke bare naturlig integreres i innehavernes dagligliv, men som også direkte påvirker mentaliteten – og den mentale helsen – til menneskene som velger å befatte seg med dem. For meg er kunstnerbøker håpefulle påminnelser om at den fysiske verden ikke helt har mistet sin appell eller tapt kampen mot metaverset. Det er ikke bare innholdet i bøkene som er viktig, men hva de gjør, hvordan de oppmuntrer oss til å samhandle med dem, med verden rundt oss og med hverandre.

* Teksten er redigert og oversatt av CAS-redaktør Astrid Helen Windingstad. Den ble først skrevet på oppdrag fra Pamflett og Entrée i anledning Kunstbokhandel Under Press i 2023, og først publisert på engelsk under «Magazine» på Bergen Art Book Fair sine nettsider: https://babf.no/magazine/how-artists-books-live.

Heather Jones er en amerikansk skribent og kurator med base i Sverige. Hun er medstifter og redaktør av Contemporary Art Stavanger (CAS). Hun har tidligere vært kurator ved kunstavdelingen til ValstaKonst / Sigtuna Museum & Art, assisterende kurator ved Kunsthall Stavanger, og utstillingskoordinator ved Independent Curators International, New York. Hun er medlem av Norsk Kuratorforening.