Å vekke et tre til live

Når jeg går lenge nok i naturen, uten å bli distrahert av smarttelefon, Spotify eller podcast, begynner noe eget å skje. Roen senker seg over meg, og sansene skjerpes. En større mottakelighet for detaljer begynner å trenge frem fra den mønstergjenkjennende skjermhjernen, og de enkelte plantene og trærne rundt meg får alle et unikt uttrykk. Når man først er i dette stadiet, kan enhver form i naturen gi stoff til ettertanke og lang tids refleksjon. Ingenting er lenger utskiftbart eller unødvendig.

Det er et slikt stadium Matt Bryans fremkaller i utstillingen Whorls på Bryne Kunstforening. Men det skjer først når man har fått sansen for Bryans’ omfattende arbeid og dialog med naturmaterialene, og den integrerte symbiosen mellom kunst, natur, liv og fellesskap som er grunnleggende for hans praksis. Mye av utstillingen ligger i fortellingen om verkene og deres tilblivelsesprosesser før åpningen. Men denne informasjonen tar jeg først inn en stund etter at jeg har gått rundt de mange treobjektene i utstillingsrommet.

Det er to formelle strømninger i utstillingen på Bryne Kunstforening, som består av ett stort rom i øverste etasje av Bryne Mølle, strålende opplyst, med vinduer i alle fire vegger. Den ene er et forløp på seks svarte stålbord med plater av furu og bjørk. På disse platene er det spredd et lag med aske fra brent tre, som er festet med trelim. På denne overflaten har Bryans tegnet med fargeblyanter, slik at asken får grønne nyanser og nesten ligner gress. Jeg vender tilbake til referansene som ligger i denne gesten.

Som en skarp kontrast til stålbordene, som står som søyler i en diagonalt buet linje gjennom rommet, snor det seg en slange av runde treobjekter som følger rommets motsatte diagonal. Treobjektene har forskjellige uttrykk, men er alle omtrent runde og ligger på gulvet i en lang, buet linje. Det første inntrykket er at de ligner dødningshoder, som om utstillingsrommet var en slagmark. De runde "trekulene" har alle unike former og mønstre, som Bryans har manipulert frem gjennom sliping og pussing. De bærer på ett eller flere naturlige hulrom, noe som understreker sammenligningen med dødningshoder. Dette bildet forsterkes av at de grønne platene med trelim er forhøyet i rommet, mens treobjektene ligger på gulvet en meter under dem, som om de var begravet under jorden.

Utover disse to diagonale forløpene i rommet, står noen vanlige trestammer bak i rommet, som for å skape en kontrast til de mest manipulerte verkene i sentrum av utstillingen. Dette bildet brytes imidlertid av én av stammene, som er helt uthulet. Stammen viser et forunderlig mønster av knaster og utvekster på treets overflate, og en helt fin innside, som er blitt slipt glatt av kunstneren.

Hvis man som besøkende ikke fikk noen formidling av skapelsesprosessen bak verkene, ville det være utfordrende å komme videre i sin utforskning av denne utstillingen. Det er nemlig vanskelig å få en følelse av de mange lagene i Bryans’ verk uten innsikt i hans arbeidsprosess. Man dras raskt mot å undersøke materialene selv i detaljer, fordi det nesten ikke er andre måter å tolke verkene på. Utstillingen er tømt for motiviske eller symbolske referanser, utenom de få som jeg allerede har skissert. Og det er nettopp her at den nysgjerrigheten og sans for detaljer som jeg opplever i møtet med naturen blir aktivert.

Denne aktiveringen krever imidlertid en periode med frustrasjon – nesten som en dopamin-hjerne som blir utsatt for smarttelefon-faste; det ligner tilstanden man kan oppnå i naturen, uten annen stimuli. Men når denne frustrasjonen er blitt dempet, fremstår hvert mønster i treet og hver krusning på den uttørkede asken som et motivisk forløp med unike detaljer. Disse formene blir nærværende, slik som når man ser lenge på et abstrakt maleri. Man kunne argumentere for at denne tilstanden er en form for apofeni, et psykologisk fenomen hvor tilfeldige og meningsløse inntrykk oppfattes som meningsfulle – som når man ser på skyene og finner figurer i dem. Men denne tolkningstrategien er en direkte følge av den vage motiviske og symbolske intensjonaliteten i utstillingen. Dette forholdet ville kanskje vært annerledes hvis man kunne rørt ved og luktet på materialene, men det er uklart om utstillingen gir lov til dette. Det sanselige aspektet er holdt til visuelle inntrykk.

Det er her jeg griper til utstillingskatalogen, som er skrevet av Sigvart Zachariassen og kurator Anne Therese Tveita. Den beskriver Bryans’ kunstneriske profil i dybden og understreker hans prosessuelle og undersøkende tilnærming, hvor bærekraft er en selvfølge og tid er den største utgiften. Det er tydelig at kunstneren bruker sin praksis terapeutisk og nesten spirituelt. Lange turer i skogen og tålmodige manipuleringer av trematerialet gjennom flere forskjellige faser utgjør en meditativ dialog med naturen. I denne prosessen samler Bryans på veltede stammer og kasserte juletrær, særlig disse "whorls", som er punktene på treet hvor en sirkulær ordning av grener stikker ut fra samme område på stammen.

Sammen utgjør dette treet et dødt materiale som vekkes til liv igjen gjennom en serie av handlinger: først tørking av treet, og deretter forskjellige manipuleringer av det, som skjæring, sliping og pussing. Det er i disse handlingene at utstillingens økologiske og alkymistiske dimensjoner møtes. Den økologiske dimensjonen av Bryans’ praksis består i tålmodig å "følge" trematerialet gjennom tid og materiell utvikling, fra å ligge på skogbunnen til den ferdige skulpturen i utstillingsrommet. For å bruke filosofen Timothy Mortons ord, kultiverer Bryans en "økologisk oppmerksomhet" rundt treet, som i sagens natur er temporalt. Som Morton skriver: "Realizing that there are lots of different temporality formats is basically what ecological awareness is. It’s equivalent to acknowledging in a deep way the existence of beings that aren’t you, with whom you coexist." Det lange tidsaspektet som Bryans’ arbeid med treet innebærer, er en måte å stille seg inn på treets tidsfrekvens. (Interessant nok skriver Tveita at Bryans ikke er interessert i "akademiske kunstteorier". Det er snarere et ønske om å utforske "forbindelsene mellom mennesket og naturen, og mellom fortid og nåtid" som driver ham – her må jeg påpeke at det nettopp er en motivasjon for den akademiske teorien å forstå disse store spørsmålene.)

Den alkymistiske dimensjonen er mer tydelig i Bryans’ verk med aske. Som det står i katalogen, har kunstneren produsert asken i sin egen kakkelovn på Ålgård, noe som understreker verkets personlige aspekt. Ved å brenne treet for deretter å lime dens aske til et annet stykke tre, synes Bryans å utføre en form for gjenoppstandelse av trematerialet. At det så til og med er tegnet over med grønn farge, slik at det minner om en skogbunn, peker på en sirkulær bevegelse og et budskap om at naturmaterialer stadig tar nye former. Ved å trekke treet gjennom denne prosessen – fra død trestamme til aske til et kunstverk som minner om jordbunnen – synes Bryans å gi naturmaterialet et nytt liv, eller kanskje nærmere sagt, la det gjenoppstå i en ny form til ære for mennesket.

For selv om Whorls er et prakteksempel på en bærekraftig utstilling, er det viktig å understreke at trematerialet først og fremst får nytt liv for å tjene som et objekt for menneskelig kontemplasjon. Og her kommer den siste dimensjonen av Bryans’ praksis inn i bildet. Som katalogen beskriver, har utstillingsproduksjonen skapt et bånd mellom frivillige i kunstforeningen, lokale kunstnere og materialeleverandører, som sammen med Bryans har vært med i arbeidet med trematerialet og utvekslet inspirasjon og erfaring.

Både den alkymistiske, økologiske og fellesskapsorienterte dimensjonen av Bryans’ praksis er fascinerende, men dessverre er det vanskelig å få skikkelig tak i disse lagene av verkene i selve utstillingen. Man får toppen av isfjellet, men uten å komme skikkelig i dybden på den rikdommen som prosessen tilsynelatende har inneholdt. Selv om katalogen gjør noe opp for dette, savner jeg at utstillingen formidler noen av de praktiske dimensjonene i den kunstneriske prosessen på andre måter enn gjennom tekst. I utstillingen Back to the Land av Jannik Abel – som Whorls har mye til felles med både hva gjelder materiale og metode – valgte kunstneren for eksempel å få sine utskårne treverk fraktet av 150 mennesker med håndkraft, da de skulle stilles ut på Kunstnernes Hus i starten av året. Kunne man i Bryne Kunstforening ha vist en film, hvor man så de mange fasene av arbeidet med treet utfoldes? Kunne noen av disse fasene til og med ha foregått direkte i utstillingsrommet, som et performativt element? Og kunne det performative strekke seg til å inkludere de besøkende?

Når den kunstneriske prosessen er så viktig for forståelsen av verkene som den er hos Bryans, er det nødvendig å finne en måte å inkorporere den på, slik at publikum kan få en mer sanselig opplevelse av den. Som betrakter av Bryans’ gjenoppstandne treobjekter blir man ledet mot den kontemplasjonen som oftest bare forekommer i møtet med naturen selv. Men med dette møtet oppstår også et ønske om å bli invitert med ut i skogen og rent faktisk være sanselig til stede når Bryans samler sine døde trær og vekker dem til liv.