Frida Hansen og japanismen

Da Japan etter å ha vært stengt for omverden i 300 år endelig åpnet sine grenser i 1854 var japansk kunst den store nye oppdagelsen, som snart fikk mange beundrere i Vesten. Det førte til en veritabel Japan mani i Europa og i USA på 1860-70-tallet, som i Frankrike fikk betegnelsen ”Japonisme” og i England ”the Anglo-Japanese style”.1Gabriel Weisberg, Japonisme. Japanese influence on French Art 1854-1910, Cleveland 1975 og Toshio Watanabe, High Victorian Japonisme, Bern 1991, ss. 189-190 Japanisme, som Gerhard Munthe kalte det i 18952Gerhard Munthe, Minder og Meninger, Kristiania 1919,s .58, innebar assimilasjonen av japanske stilistiske trekk og design prinsipper, som ekstrem naturdyrkelse, forenkling, stilisering, asymmetri, sterke flatepregede farger, og markerte konturlinjer, samt overlappende eller avkuttede motiver uten perspektiv. Fenomenet lå til grunn for utviklingen av impresjonismen og Art Nouveau, og var så veletablert på 1880-90-tallet at alle internasjonalt orienterte kunstnere ville ha hørt om det. Inspirasjonskilden var da todelt; direkte fra japansk kunst og fra japanismen.

Frida Hansen, som var gift med Stavangers engelske generalkonsul, ville mest sannsynlig ha hørt om japanismen i den engelske reformbevegelsen da hun begynte å interessere seg for vevkunsten. Anniken Thue har fremhevet at Hansen beundret Edward Burne-Jones, 3Anniken Thue, Frida Hansen. En europeer i norsk tekstilkunst, Oslo 1986, s. 87 men hun nevner dessverre ikke at han og samarbeidspartner William Morris var blant de første som lot seg inspirere av japansk kunst tidlig på 1860-tallet.4Elisabeth Aslin, The Aesthetic Movement, London 1981. s.33, 81

Fra denne tiden og utover ble japanismen tydelig i kunsthåndverkbevegelsen og blant industridesignpionérene. Japans nærmest føydalistiske og ”primitive” kunst, som den ble kalt, ble sammenlignet med europeisk middelalderkunst, som var et forbilde i tiden, og på denne måten ble den svært forskjellige japanske kunsten akseptert og beundret. At kunsthåndverk og billedkunst var likestilt i Japan appellerte også til reformistene og fremmet deres idé om ”unity of the arts” eller ”kunst i alt”, som professor i kunsthistorie Andreas Aubert kalte det.5Aftenposten 20.8.1895

Aubert hadde allerede i 1886 kommentert Japan-inspirasjonen som for første gang ble synlig i norsk billedkunst etter den såkalte Fleskum-sommeren i 1886, hvor Harriet Backer, Kitty Kielland, Gerhard Munthe, Eilif Peterssen og Erik Werenskiold møttes på Christian Skredsvigs gård Fleskum.6Morgenbladet 12.10.1886 De fleste av disse kunstnerne hadde antagelig hatt anledning til å se japansk kunst i Paris, hvor japanismen var del av det allmenne kunstnerrepertoaret på 1880-90-tallet.7Marit Werenskiold, Fleskum-kolonien 1886 og den norske sommernatt, Kunst og Kultur 1988, ss. 2-30 Kitty Kielland som hadde vært Frida Hansens lærer tidlig på 1870-tallet malte for eksempel Interiør med japanske gjenstander fra sitt studio i Paris i 1883, og var tydeligvis opptatt av japansk kunst, som hun senere kan ha gjort Frida oppmerksom på. I 1897 var hun en av mange kunstnere som tegnet aksjer i Norske Aaklæde- og Billedtæppe-Væveri, så de hadde antagelig kontakt livet ut.

De fleste av Fleskum-kunstnerne kjente også dansken Karl Madsen, som i 1885 hadde utgitt den første boken om Japansk Malerkunst i Norden, og som sikkert ble diskutert under Fleskum-sommeren.8Widar Halén, Gerhard Munthe og ”den bevegelse som fra Japan går over Europa nå”, i Tone Skedsmo, Tradisjon og Fornyelse, Oslo 1995, ss. 77- 91. De fleste av disse kunstnerne samlet, i likhet med Madsen, på japansk kunstindustri, ukioyo-e trykk og kakemono (rullebilde).

Mange av våre kunstnere besøkte også den Nordiske Industri-, Landbrugs- og Kunstudstilling i København i 1888, hvor den kjente parisiske samler og kunsthandler Siegfried Bing viste en stor del av sin Japan-samling.9Mirjam Gelfer-Jørgensen, Japanisme på Dansk. Kunst og Design 1870-2010, København 2014, ss. 63-64 Samme år utga han det innflytelsesrike tidskriftet Le Japon Artistique,(også utgitt på engelsk og tysk som Kristiania Kunstindustrimuseum straks abonnerte på.

Magasinet ble så vellest at det nærmest ble utslitt i vårt bibliotek.

Norsk tidsskrift for haandverk og industri oppfordret nettopp sine lesere, og vi må anta at Frida var en av dem, om å oppsøke Kunstindustrimuseets samling av japanske bøker: ”Disse er af særlig interesse, baade fordi den japanske kunst saa stærkt har paavirket den europæiske særlig i dekorativ henseende, og desuden fordi japaneserne paany indprenter os den gamle lærdom, at vil man skabe noget godt, da maa man vende sig til naturen.” De ”originale japanske bøger (farvetrykte træsnit)” samt bøkene med bilder av fugler og blomster ble særlig anbefalt.10Norsk tidsskrift for haandverk og industri, 1901, s.326 I 1901 roste Aftenposten denne boksamlingen som ”frugtbar for Udviklingen av den grafiske Kunst i Europa”.11Aftenposten 15.9.1901

De omtalte bøkene var blant andre Hokusais Manga og Hundre utsyn mot Fujifjellet, forært til museet i 1882 av Oluf Tostrup, kunstnerisk sjef for J. Tostrup gullsmedforretning. Tostrups donasjoner var omfattende og inkluderte også bøker om japansk kunst i tillegg til utgivelser av reformdesignerne og japanistene Christopher Dresser, Walter Crane og Lewis F. Day.12Kunstindustrimuseets Bibliotekskatalog, Kristiania 1884.

Professor Aubert støttet design- og kunsthåndverkbevegelsen og priste i ettertid den nordiske utstillingen, og spesielt danske kunstneres innsats for å forbedre industrien. Han ønsket seg en lignende utvikling av den norske kunstindustrien, men som han sa i 1890: ”Intet vil skje uten at norske kunstnere gjør en indsats.”13Dagbladet 10.5.1890

Frida Hansen må ha merket seg Auberts ord om japanismen og utviklingen av kunstindustrien. Samme år debuterte hun i Christiania på Den alminnelige norske Husflidsutstilling på Tivoli. Hennes representasjon ble nevnt i rosende ordelag, men hun fikk også en del kritikk.14Anniken Thue op.cit.s. 22-23 Imidlertid må Frida Hansen som sikkert besøkte utstillingen ha merket seg Tivolis store Japanske Festival, som ble iscenesatt av Wilhelm Krogh den sommeren og som viste en japanske te paviljong betjent av japanere, japansk handelsudsalg, og en japansk dobbeltallé som førte opp til «Mikadoens Sommerpalads» med japanske blomsterpyramider og 6000 blomsterpotter -– storartet illuminasjon med 5000 lamper og 30.000 elektriske lys.15Aftenposten 5.8.1890Foranledningen var byens stor samtale emne på Tivoliteateret: Gilbert og Sullivans operette Mikadoen eller en dag i Titipu, som var brakt over fra Vasateatern i Stockholm. ”De praktfulle Dragte, vakre Dekorationer og Blændende Lyseffekter” gjorde operetten like populær som da den ble lansert i London i 1885, og den ble vist ca 100 ganger.16Aftenposten 14.7.1890

Hovedstaden opplevde en veritabel Japan-mani, som ble fulgt opp av det populære M. Dopheides Magasin i Karl Johans gate med en mengde såkalte ”Japanese Nouveautés: skjermbrett, porselen, lakkarbeider, lanterner og broderier".17Aftenposten 7.12. og 14.12.1890 Frida Hansen må ha notert seg dette og det brede utvalget av tekstiler og kunsthåndvek i Tivolis japanske basarer. I tillegg ble det klart for henne at hun måtte flytte og markere seg i hovedstadsmiljøet og ”arbeide for en ny Gren av norsk Kunstindustri”, som hun sa.18Anniken Thue op.cit. s. 23

I 1891 lanserte hun sitt program i kronikken ”Vor gamle nationale Tæppevæving,” 19Morgenbladet 25.10.1891 og på Landsutstillingen i Skien stilte hun ut ni portierer og åklæder, men disse er ikke identifiserte. Her fikk hun imidlertid første gang se Gerhard Munthes mønstre for tapeter, tekstiler og porselen, som var inspirert av en bok om japansk kunst han hadde fått i julegave i 1890 i følge ham selv. Antagelig Karl Madsens Japansk Malerkunst, som også omhandlet kunstindustrien.20Gerhard Munthe’s brev til Bernt Grønvold 12.1.1891, Nasjonalbiblioteket, brevsamling nr. 90 Blant mønstrene var for eksempel Stjerner og furu og Småørret og bekkeblom.

Det er typiske norske motiver, men alle viser den flatemessige abstraksjonen, kontrasterende mønstre og kraftige konturlinjer, som assosieres med japansk kunst. Lignende arbeider viste Munthe på Sort-Hvitt utstillingen i Kunstforeningen i februar 1893. I hans elleve ”fantasier over norske eventyr” forekommer også stiliserte og abstraherte figurer plassert mot overlappende mønstre, som kan sammenlignes med japanske tekstilmønstre som var tilgjengelige i Kunstindustrimuseets bibliotek.21Japanische Textilornamenten, Berlin 1892 For Frida Hansen ble Munthes arbeider en åpenbaring og hun skrev entusiastisk til Randi Blehr: ”Gerhard Munthe havde utdstillet en del Eventyrmotiver paa Sort-Hvitudstillingen, og det er efter mit Skjøn hva vi bør veve”.22Brev fra Frida Hansen til Randi Blehr 18.3.1893, s. 12, Riksarkivet

Munthe hadde hentet inspirasjon fra et besøk hos Siegfried Bing i Paris sommeren 189223Munthe-arkivet, Notisbok 1892-1908, MS. 1071, Nasjonalbiblioteket, og på denne tiden konstaterte han at: ”Den bevegelse som fra Japan går over Europa nu, kommer fordi den dekorative kunsten har lagt nede, - lagt uvillig langt nede. Mens Japan har lagt hele sit naturalia i sin dekorative kunst".24Munthe-arkivet, Ms. 1058, Nasjonalbiblioteket Samme året merket Munthe seg en god del japanisme på Statens Høstutstilling,25Vidar Poulsson i Norsk Kunstnerleksikon vol II, ss.1007-1017 og i 1897 bekreftet han betydningen av japanismen i Norge: ”den japanske, der vel netop er den nationaleste Kraft, som er tilflydt Kunsten i den senere Tid.. Ligesaa er det bare klokt at lære av den (og det har da snart sagt hele Verden gjort).26Gerhard Munthe, Minder og Meninger, Kristiania 1919, s. 76 Den nærmest føydale og ”primitive” japanske kunsten minnet norske kunstnere om middelalderens storhetstid, og likhetstrekk ble balansert med nyhetens fascinasjon. Nasjonale motiver og naturkjærlighet kombinert med japanske impulser utgjorde en perfekt symbiose, som kan sees i Munthes første tepper og i Frida Hansens tidlige arbeider.

I januar 1893 stilte Hansen ut en samling vevnader i Den norske Husflidsforening, som skulle sendes til verdensutstillingen i Chicago samme året. De viste en viss inspirasjon fra Munthe med nasjonale motiver og ideer, men i japaniserende retning: Flyvende Villender med ekstremt abstraherte og forenklede ender over et bredt åkle-felt i nasjonal stil, samt nederst en bord av stiliserte svømmende ender. Sammenstillingen av billedfelt, åkle og forskjellige border minner om japanernes sofistikerte kombinasjon av mønstre.

Skovenes Liv og Flora er et avlangt teppe i kakemono (japansk rullebilde) form og med femten stiliserte unge damer med blåklokke-kjoler.

Dette var et motiv som Walter Crane hadde popularisert i sine mange barnebøker blant annet i Flora’s Feast fra 1889, hvor hver side har et blomstermotiv ofte med kjoler, hoder og hatter laget av blomster. Frida Hansen hadde antagelig tilgang til denne boken, og i alle fall i KIMs bibliotek, for titlene på mange av hennes egne arbeider sammenfaller med Cranes motiver: Løvetann, Pinseliljer, Krokus, Valmuer, Vilde Roser, Violblomster og Chrysanthemer. Crane hadde allerede i 1867 mottatt noen japanske ukioy-e (tresnitt) med ”stramme, sorte konturer og lysende og delikate fargeflater"27Walter Crane, Notes on my own Books for Children, The Imprint, London 1913, s. 81.

Cranes tekstil The Four Seasons (ca. 1890) viser et lignende motiv med en kvinne i båt mot stjernehimmelen omgitt av stiliserte liljer, iris og kirsebærtrær, som er blant japanernes favorittmotiver. Dette tekstilet ble ervervet av Kunstindustrimuseet fra Hohenzollern Kaufhaus i Berlin på denne tiden, sammen med en rekke andre engelske tekstiler fra samtiden.28Inventar numre: OK - 04535-04549. Flere Morris og Liberty tekstiler, blant annet Liberty’s ”Daffodils”

Havfruer og Svaner har en ornamental bord av vannliljer og havfruer, mens hovedmotivet viser tre forenklede svaner på en stilisert vannflate, slik som japanerne ofte har fremstilt den. Havfruetemaet som går igjen i flere av Hansens arbeider kan også ha vært inspirert av Cranes og Burne-Jones’ mange havfruemotiver og kanskje særlig det berømte Mermaid-tapetet fra 1880, som Burne-Jones og Morris hadde tegnet sammen. Her sees havfruen omgitt av stiliserte blomster som i Hansens vevnad. Hansens store teppe Løvetand, kan også være inspirert av en løvetann i Cranes Flora’s Feast, men hun går lenger i stilisering og forenkling. Hovedmotivet er et korsarmet felt med en kvinne i midten omgitt av 24 figurer som bærer stiliserte løvetann i knopp, blomst og avblomstret versjon, slik som Cranes figurer ofte bærer blomster. I bunnen av teppet og i borden rundt sees stiliserte løvetannhoder – i blomst og som avblomstret. De minner om japanske mon-ornamenter og er asymmetrisk plassert som i japanske tekstiler og mønstre.

I 1894 fikk Frida Hansen i oppgave å utføre ti tepper for Niels Andresen Butenschøn på Skøien hovedgård. I to store vevnader Olav Liljekrantz I og II viser hun som Munthe nasjonale temaer, men i japanisme-stil med flatepregede figurer og forskjellig mønstrede drakter som settes opp mot hverandre eller avkuttes, slik som japanerne gjør i sine ukiyo-e. De forskjellige bordene rundt er også kontrasterende og inneholder noen abstraherte valmuer, som har likhetstrekk med Cranes valmuer og tulipaner i Flora’s Feast. Teppe nr. II har også et markert asymmetrisk overlappende mønster av skyformasjoner. De er nesten identiske med skyene i et japansk tekstil, som Kunstindustrimuseet i 1885 ervervet fra Steen & Strøm. Hansen viste teppene på en utstilling som ble vist i Stavanger, Bergen, Trondheim og Kristiania, og hun fikk strålende kritikker. Hun hadde funnet sin form i en kombinasjon av japanisme og nasjonalisme, som tydeligvis appellerte til kritikerne.

Under et studieopphold i Paris vinter og vår 1895 fikk Frida Hansen god anledning til å studere den franske japanismen, og Art Nouveau-stilen som var avledet av denne. Hun besøkte antagelig Siegfried Bing’s Maison L’Art Nouveau og Pierre Puvis de Chavannes, som i 1892 hadde mottatt hennes vevnad Skovenes Liv og Flora som gave fra norske kunstnerinner.29Anniken Thue op.cit. ss. 43-44 Anniken Thue spekulerer også på om hun hospiterte hos Puvis de Chavannes de månedene hun var i Paris, og i så fall ville hun også der ha blitt konfrontert med japansk kunst som vi vet han var opptatt av. Han var nær venn med Theophile Gautier og Felix de Braquemonde som var blant de første samlerne av japansk kunst i Paris i slutten av 1850-årene, og Aimee Brown Price har i sin store Catalogue Raisonne (2010) lagt vekt på Puvis de Chavannes’ japonisme-aspekter som figurenes flatekarakter, skarpt definerte former og asymmetri i komposisjonen, noe som også karakteriserer de fleste av Fridas arbeider.

De første arbeidene hun gjorde etter hjemkomsten var preget av japanismen, men senere går hun mer over til Art Nouveau-stilen. Høsten 1895 arbeidet hun igjen med havfruetemaet, og i Havfruer som tænder månen aktualiserte hun den gamle greske myten om havfruer som fullmånens attributter. Det lange, høye teppet er i japansk kakemono-form og er bygget opp i en stram komposisjon med fire havfruer, vannliljer og et stort lys som tenner månen. De overlappende lys og skyformasjonene har sikksakk-konturer som i japanske stiliserte skyer. I 1896 lager Hansen enda et teppe med lignende motiv Havfruedans, hvor åtte rødhårede havfruer leker seg i havskummet. Bølger og skum er stilisert på den måten vi finner i japansk kunst, men det flammende håret har mer til felles med prinsessenes i Munthes Nordlysdøtre.

I 1895 skrev Norsk Tidsskrift for Haandværk og Industri at historismen hadde utspilt sin rolle og at de nye ideene nå kom fra England i en Japan-inspirert stil representert av William Morris, Edward Burne-Jones, Walter Crane og Lewis F. Day, slik som man kunne se det i det engelske magasinet The Studio: ”Japaneserne vidste, at planteverdenens skjønhed ikke er at søge i schematiserede enkeltheder, men i det heles jevne, naturlige opvoksen, i levende samvirkning mellem stilke, blade og blomster. Tidlig vidste japaneserne at denne intime gjengivelse af naturen meget vel lod seg forene med grundsatserne for ornamenteringskunst. Specielt for flade ornamenter gav de tiltalende forbilleder. Den engelske kunst har vist paa selvstændig maade at tilegne sig disse lærdomme.” Burne-Jones’ rolle ble spesielt fremhevet: ”I alle sine billeder har han tilstræbet og ogsaa oppnaaet monumental virkning gennem enkel og klar komposition".30Norsk Tidsskrift for Haandværk og Industri, 1895, ss. 210-213

Frida Hansen må ha notert seg dette og vi vet at hun fra 1898 abonnerte på The Studio, som var blant tidens mest progressive kunstblader.31Anniken Thue, Frida Hansen – norsk tekstilkunstnerinen ved århundreskiftet, mag.art. avhandling Uio,1974, s. 66 (upublisert). Høsten 1896 fikk hun anledning til å se en stor del av Walter Cranes arbeider i to utstillinger. Kunstindustrimuseet viste hans illustrasjonskunst og Kunstforeningen en større turnéutstilling med 153 forskjellige arbeider; malerier, grafiske arbeider, tapeter, tekstiler og fliser. 32Turnéutstillingen gikk først til USA og Chigao og derretter til Europa og Norge.The Art Institute of Chicago, A Collection of Design by Walter Crane, Chicago 1892. Aftenposten beskrev utstillingene som en sensasjon og trykket tre lange artikler.33Aftenposten 7.10, 11.10 og 25.10. 1896 Samtidig viste Steen & Strøm en mengde japanske tekstiler, vifter og parasoller som var kunstferdig arrangert i deres inngangshall. 34Folkebladet 1896, s.60 Tekstilavdelingen kunne også prale med en rekke engelske tekstiler av Arthur Silver, Arthur Wilcock og Charles F.A. Voysey med stiliserte blomstermotiver i japanisme-stil: krysantemer, keiserliljer, valmuer og pinseliljer. Noen av disse ble gitt i gave til Kunstindustrimuseet,35Inventar numre: OK-04523-04533. og dette var motiver som Frida Hansen ofte anvendte i sine arbeider. Hun ble sikkert inspirert til å ta fatt på sitt store verk Pintse-Chor (diptykon).

Den venstre delen Pintse viser syngende kvinner med glorier om hodene flankert av et knippe stiliserte pinseliljer hvor stenglene danner stripefelt, slik Walter Crane gjorde i sine blomsterillustrasjoner. Kvinnenes drakter med markante japanske mønstre er som ornamentale flater satt opp mot hverandre, som vi ofte finner det i ukioy-e-trykkene. Den høyre delen Chor er speilvendt og en gjentagelse av den venstre. Fargene er lysende blått, okergult, rustrødt og hvitt.

Japanske trykk var allment kjent og beundret i Europa på denne tiden, men i februar-mars 1897 fikk Christiania og Frida Hansen for først gang stifte bekjentskap med denne kunstformen i større omfang. Blomqvist Kunsthandel viste Udstilling av japanesiske Gravyrer og Akvareller, med arbeider fra Siegfried Bings samling. Den var organisert av Julien Leclercq. Han ga også en forelesning om japansk kunst, som må ha vært den første her til lands.36Dagbladet 20.2.1897 Utstillingen omfattet perioden 1600 til datiden og viste 215 ukiyo-e og 16 kakemonos, samt ”400 rimeligere ukiyo-e til salgs.” Disse ble hurtig solgt og utstillingen ble forøket med 50 ukiyo-e til.37Dagbladet 23.2.1897 Flere av våre kunstnere kjøpte sikkert noen av disse og Frida Hansen, som da forberedte sin utstilling hos Blomqvist påfølgende måned må ha gledet seg og kanskje gjort innkjøp. Fritz Thaulow, som kjente Bing godt og kan ha bidratt til at utstillingen kom i stand, skrev entusiastisk i VG og fremhevet spesielt kunstnerne Utamaro, Hokusai og Hiroshige, som han mente var den største av dem alle.38Verdens Gang 4.3.1897

1897 må ha vært et ekstra produktivt år for Frida Hansen for dette året registrerte hun patent på transparentteknikken. Denne er nok vesentlig utledet av hennes eksperimenter med vevteknikken, men det ligger også nær å nevne de japanske katagami, sjablonger som ble brukt til tøy- og papirtrykk.39Akiko Mabuchi, Katagami style, Tokyo 2012.

De var blitt europeiske samlerobjekt og ble ervervet av de fleste museer på slutten av 1800-tallet, og også av Kunstindustrimuseet, som kjøpte inn 50 eksemplarer. De var også tilgjengelige i museets bibliotek fra 1892 i A. Thuers bok med ekte katagami som var bundet i boken. De er laget av mange lag limt og valset silkepapir, og bundet sammen av tynne silketråder i de større åpne områdene. Dette gir en transparent effekt som kan ha inspirert Frida Hansens transparentteknikk. Uansett ble hun på denne tiden forbundet med japansk kunst. Erik Werenskiold, som selv hadde samlet katagami og ukiyo-e,40Intervju med Jens Werenskiold og Marit Werenskiold, 3.2.1995. Disse arbeidene er fremdeles i familiens eie. gikk i 1901 ut mot Hansen og hevdet at hennes arbeider ”altfor meget minder om japanske Farvetrykk".41Morgenbladet 13.12.1901. Han mente at hennes kunst var for kopierende og ikke tilpasset det nasjonale, som var alfa og omega i Norge på denne tiden. Det var dette synet de hadde strides om – Frida, Werenskiold og KIMs direktør Henrik Grosch, men innen 1900 hadde også han ”den grusomme Grosch” som i 1890 hadde advart mot fremmed innflytelse i Fridas kunst forstått hva det handlet om, for hør bare hva han sier: ”Japans kunst og haandværk aapenbarede sig pludselig i hele sin herlighed ved verdensutdstillingen i Wien i 1873. Man grebedes af begeistring for denne uendelige, selvforglemmende kjærlighed til naturen i alle dens former, der, baaret af et teknisk mesterskab uden lige, havde sat sit uudslettelige stempel paa hvert av haandens arbeider. I dette lykkelige land fandtes der ingen grænser mellem kunst og haandværk … Intet under derfor at indflydelsen af denne intime og livsfriske kunst snart mærkedes overalt i Europa, ja blev ligefrem bestemmende for udviklingens gang. En væsentlig del af de ingredienser hvoraf den saakalte nye stil er dannet, har saaledes sin oprindelse i Japan."42Norsk tidsskrift for haandværk og industri, 13. oktobter 1900, 326-27

I dag ville han nok vært enige med i oss i at Frida Hansens arbeider representerer en perfekt symbiose av japanisme, nasjonalisme og Art Nouveau, som kom til å danne opptakten til modernismen i norsk kunst.

---

Dr.philos. Widar Halén, avdelingsdirektør for design og kunsthåndverk ved Nasjonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design. DPhil. avhandling om industridesigneren Christopher Dresser and the Cult of Japan (Oxford 1990), og forfatter av Christopher Dresser – A pioneer of Modern Design, (1990). Redaktør og medforfatter av Scandinavian Design Beyond the Myth (,2003), Dysthe Design Swinging 60 (2013) og medforfatter av Grete Prytz Kittelsen- Emalje og Design (2008). Forfatter av en rekke utstillingskataloger og mer enn 130 fagartikler i norske og internasjonale fagtidsskrifter. Forbereder en større utstilling om Japanomania i Norden, som vil bli vist i Nasjonalmuseet i 2016.