🎉 Vinner av Pris for sprĂ„k og formidling under Årets tidsskrift 2025 🎉

Intervju med Christine Hansen

Christine Hansen er kunstner og kunsthistoriker. Hun jobber for det meste fotobasert og er opptatt av hvordan fotografiet kommuniserer pÄ en sÊregen mÄte. Bilder har en egen retorikk som ikke uten videre kan oversettes til ord. Dette ser hun som en del av kunstens verdi. I dette intervjuet forteller Hansen om sine fotobaserte- og formidlingsprosjekter, bÄde som kurator og som underviser.

Christine Hansen, Joshua Tree. Foto: Line Anda Dalmar.
Astrid Helen Windingstad

Vi mÄ begynne med Ä snakke litt om bakgrunnen din, fordi du er ikke bare kunstner, men ogsÄ kunsthistoriker. Du har en mastergrad i fotografi fra KunsthÞgskolen i Bergen (2000) og en doktorgrad i kunsthistorie fra Universitetet i Bergen (2012). Kan du fortelle litt om bakgrunn for disse valgene og pÄ hvilken mÄte de preger kunstnerskapet ditt?

Christine Hansen

At jeg valgte Ä bÄde bli kunstner og kunsthistoriker har bÄde med mine interesser Ä gjÞre, men ogsÄ mye med tilfeldigheter Ä gjÞre. Jeg begynte fÞrst Ä studere pÄ Universitetet pÄ 90-tallet med fagene kunsthistorie, litteraturvitenskap og visuell kultur. I 1994 begynte jeg pÄ Institutt for fotografi og fullfÞrte min master i 2000. At jeg tok det skrittet og begynte pÄ en master i kunsthistorie var veldig tilfeldig. Motivasjonen min var noe sÄ banalt som Ä fÄ avskrevet lÄnet i LÄnekassen. FÞr jeg visste ordet av det var jeg i gang med en doktorgrad. At dette skjedde hadde mye med min gode veileder Sigrid Lien Ä gjÞre. NÄ det gjelder hvordan dette preger kunstnerskapet mitt sÄ synes jeg det er vanskelig Ä gi et klart svar pÄ det siden jeg pÄ en mÄte ikke vet om noen annen vei. Men hvis jeg likevel skal prÞve Ä si noe om det sÄ tror jeg at det har vÊrt en gjensidig pÄvirkning. For eksempel har mine akademiske interesser fra og med masteren i kunsthistorie vÊrt nÊrt knyttet til mitt eget kunstnerskap. Jeg synes det har vÊrt en fordel mange ganger som kunsthistoriker Ä kunne skjÞnne mer i praksis hvordan kunstverk blir til, og det at jeg kjenner kunstmiljÞet godt. Jeg tror jeg er god til Ä se hvordan helt konkrete materielle ting i et kunstverk kan ha betydning og vÊre ladet med mening. Siden jeg har en skolering i teori sÄ har jeg en sunn skepsis til all den «nye» teorien som slÄr innover kunstfeltet. Jeg mener at kunstnere ofte kunne stole mer pÄ sin egen refleksjon rundt kunstpraksis, de har et eget stÄsted som de tenker fra som jeg mener er verdifullt. NÄr det gjelder Ä skulle verbalisere min egen kunstpraksis fÞler jeg ikke nÞdvendigvis at det er en fordel Ä vÊre akademiker. Jeg kan vÊre like clueless nÄr jeg skal beskrive min egen praksis som andre kunstnere er. Det er mye enklere Ä se hva andre holder pÄ med enn hva jeg selv holder pÄ med.

AHW

Feltarbeid er viktig for deg og du liker Ä jobbe i landskap, bÄde naturlandskap og kulturlandskap. Generelt kan dette handle om tilstedevÊrelse, og spesielt om hvordan teknologien og tiden pÄvirker vÄr oppfatning av landskap, som du selv har pÄpekt. I ditt kunstnerskap opplever jeg at mange av dine landskapsfotografier fanger tilstedevÊrelse pÄ en poetisk mÄte og at bildene derfor ikke har behov for en kontekst, mens andre bilder er mer knyttet til personlige minner eller spesifikke studier, og er pÄ den mÄten avhengig av en kontekst. PÄ hvilken mÄte er konteksten viktig for deg?

CH

Vanskelig spĂžrsmĂ„l, men jeg er opptatt av begge deler. Jeg var ikke spesielt interessert i landskap da jeg begynte Ă„ studere. Jeg fikk min utdannelse da postmodernismen hadde et slags hĂžydepunkt pĂ„ 90-tallet. Da jeg begynte Ă„ studere pĂ„ Institutt for fotografi var studenter som Vibeke Tandberg og Mikkel McAlinden m.fl. toneangivende. Jeg begynte selv Ă„ arbeide med iscenesatt fotografi, var opptatt av Cindy Sherman, Louise Lawler og Laurie Simmons. SĂŠrlig min bakgrunn fra litteraturvitenskap var viktig, fordi mye av teorien kom fra det feltet, med dekonstruksjon, feminisme og lignende. Etterhvert som jeg studerte fikk jeg en ide, veldig vag, om at jeg skulle arbeide mer dokumentarisk. Det som endret alt for meg var at jeg hadde et studieopphold i Leipzig pĂ„ Hochschule fĂŒr Grafik und Buchkunst. Skolen har den eldste fotoutdannelsen i Tyskland, som har eksistert gjennom to verdenskriger og DDR-styre og alle de endringene som kom etter at Øst og Vest ble slĂ„tt sammen. Flere av studentene som kom fra Øst-Tyskland holdt pĂ„ med det jeg vil kalle sporsikrende prosjekter. De prĂžvde Ă„ bevare (fotografisk) en tid som holdt pĂ„ Ă„ forsvinne. Det var snakk om spor etter russiske militĂŠrforlegninger, spor etter en svĂŠrt annerledes livsform, arkitektur og sĂ„ videre. Dette inspirerte meg til Ă„ begynne Ă„ jobbe mye mer forankret i «verden der ute». Jeg tror nok at min akademiske bakgrunn har gjort at jeg er opptatt av de omkringliggende faktorene, det ligger veldig sterkt i min utdannelse. NĂ„r det er sagt, sĂ„ ble disse tingene mer og mer viktige i kunstutdannelsen ogsĂ„. Jeg tror Institutt for fotografi tidlig satte fokus pĂ„ dette. Dette hadde antagelig sammenheng med at foto var et sentralt medium i den postmoderne teorien. SĂ„ er det slik at fotoet gĂ„r inn i nesten alle deler av samfunnslivet som et slags universelt medium. At fotoet alltid er urent er noe som interesserer meg, det handler alltid om noe annet enn seg selv. NĂ„r det gjelder ditt spĂžrsmĂ„l om kontekst sĂ„ ser jeg ogsĂ„ pĂ„ bildet som en kontekst, sĂ„ det er ingen motsetning. Det jeg mener med det er at mine bilder alltid er filtrert gjennom andre bilder som jeg ser pĂ„. Jeg har vĂŠrt opptatt av modernistiske fotografer som Imogen Cunningham, Harry Callahan og Frederick Sommer. Men jeg er opptatt av annen kunst, samtidige fotografer, reklamebilder, magasinbilder, avisbilder, arkivbilder. Ofte kan ting jeg leser eller hĂžrer sette i gang et prosjekt, sĂ„ det er mange ting som pĂ„virker meg. Men for Ă„ prĂžve Ă„ svare pĂ„ spĂžrsmĂ„let ditt sĂ„ er jeg opptatt av at bildet har en egen materialitet eller retorikk som kommuniserer pĂ„ en egen mĂ„te. Det handler om kunstens verdi pĂ„ en mĂ„te, at det er en egen form som ikke kan byttes ut med tekst, teori eller filosofi. Det er en type tenking, om du vil, som foregĂ„r i et materiale. Men dette materialet er ikke «nĂžytralt»; det er pĂ„virket av personlige preferanser, teknologier som du nevnte, historiske faktorer og sĂ„ videre.

AHW

SĂ„ for deg ligger ikke konteksten nĂždvendigvis utenfor fotoet, men i materialet og formen? At slik fĂ„r kunsten en egenverdi? Henger det da sammen med at du mener kunstnere bĂžr stole mer pĂ„ egne refleksjoner rundt sine arbeider — at det ligger en egen verdi der?

CH

Jeg er opptatt av konteksten begge steder, men ofte settes det opp en motsetning som gir et inntrykk av at innholdet (politisk, eksistensielt) ligger utenfor bildet, mens selve bildet «bare» er estetikk eller form. Her er det flytende skiller og det kan vÊre vanskelig Ä si hva som er hva. Men det er riktig som du sier at det henger sammen med at jeg mener at kunstnere har en egen kunnskap som kanskje ikke er sÄ artikulert i samfunnet. Ofte tyr ogsÄ kunstnere til «andres ord» i form av teori og namedropping, mens de egentlig kunne stolt mer pÄ sin egen erfaring.

AHW

Undervisning er blitt en del av arbeidet ditt, og er utgangspunktet for to prosjekter fra 2019. Et undervisningsprosjekt kalt «Solastalgia» og et personlig kunstneriskprosjekt «Patrimony». PÄ hvilken mÄte pÄvirker disse prosjektene hverandre?

CH

Kurset du nevner, og som jeg hadde pĂ„ Kunstakademiet i Bergen, var et forskningskurs, dvs at det tok utgangspunkt i mine forskningsinteresser som kunstner. Jeg kom over Glenn Albrecths begrep Solastalgia da jeg sĂ„ en dokumentar som omhandlet vannkrisen i California. Solastalgia er en kombinasjon av det latinske ordet sƍlācium (trĂžst) og den greske endingen -algia (smerte). Det uttrykker det psykiske og eksistensielle ubehaget mange opplever i forhold til miljĂžforandringer knyttet til gruveaktivitet, tĂžrke og vannforurensing. Et gjennomgangstrekk er at samfunn som utsettes for slike inngrep opplever makteslĂžshet og at tryggheten forsvinner. Det som slo meg var at selv om Albrecht la vekt pĂ„ Ăždeleggelsen av et lokalmiljĂž, sĂ„ tror jeg det er mange som kan fĂžle Solastalgia i et mye stĂžrre perspektiv. Polene smelter, avfall dumpes i fjordene og ekstremvĂŠr fĂžrer til flom og Ăždeleggelser. I kurset brukte jeg gruveutbyggingen pĂ„ EngebĂžfjellet i FĂžrdefjorden som case. Denne miljĂžsaken er relativt kjent og den er ikke avsluttet ennĂ„. Det som har vĂŠrt det mest kontroversielle i denne saken er at avfallet fra gruven skal dumpes i fjorden. I kurset dro jeg med studentgruppen til FĂžrde, Naustdal og Vevring. Vi snakket bĂ„de med gruveselskapet og den lokale befolkningen som har kjempet mot dette i flere tiĂ„r. Vi gikk tur opp pĂ„ fjellet der gruveaktiviteten skal skje. Kurset avsluttet med en utstilling. «Patrimony», som du referer til, var mitt bidrag til denne utstillingen, og bestĂ„r av fem private fotografier av min far fra han er liten gutt inntil kort tid fĂžr han dĂžr. I alle bildene holder han frem en selvfisket laks for kameraet. Han fisket hvert Ă„r i Nausta som er et av vassdragene som munner ut i FĂžrdefjorden. Det var hans interesser som gjorde meg kjent med dette landskapet. Fjorden er ogsĂ„ en nasjonal laksefjord som gjĂžr dumpingen ekstra uforstĂ„elig. Arbeidet har et personlig utgangspunkt som er viktig siden jeg allerede hadde et forhold til disse omgivelsene. Men det spennende er at en rekke spĂžrsmĂ„l foldes ut i dette arbeidet: som familiehistorie, landskap, det lokale versus det globale og miljĂžspĂžrsmĂ„l. Ofte liker jeg prosjekter der jeg opplever at mange lag av mening kommer sammen til en slags kondensert opplevelse/erfaring. Ofte kan samfunnsspĂžrsmĂ„l ha alle disse lagene, og jeg har vĂŠrt sĂŠrlig interessert i hvordan den personlige og kollektive historien mĂžtes. Jeg jobber med Ă„ videreutvikle denne utstillingen og kommer til Ă„ ha en utstilling sammen med mine tidligere studenter pĂ„ Studio 17 i hĂžst.

Christine Hansen, Patrimony, 2019. Fem private foto.
Christine Hansen, FĂžrdefjorden 2019. Digitalt foto.
AHW

Du har et pĂ„gĂ„ende samarbeidsprosjekt kalt «Ørkendveling» med kunstneren Line Anda Dalmar. Det hele startet i 2018 med en feltstudie i Death Vally, California — sĂ„ har prosjektet tatt forskjellige former. Kan du fortelle litt om prosessen og de de ulike utrykkene prosjektet har fĂ„tt?

CH

Da vi dro til Death Valley i 2018 Þnsket vi ikke Ä vÊre fastlÄst i hva vi skulle gjÞre pÄ forhÄnd. Vi ville oppdage landskapet gradvis og prÞve Ä improvisere etterhvert. Stedene vi dro satt noen lÞse rammer som vi forholdt oss til. Vi arbeidet mye med raske, intuitive arbeidsmÄter som skisser og blindtegninger. I 2018 gjorde vi ogsÄ flere arbeider sammen, blant annet synkrone videoopptak og cyanotypier som vi laget bÄde i samarbeid og ved siden av hverandre. Vi avsluttet hÞsten 2019 med et residensopphold pÄ AZ West i Joshua Tree. Under dette oppholdet jobbet vi mer pÄ egenhÄnd, men fortsatte metoden med Ä finne et sted og gjerne bli der i flere timer for Ä tegne, fotografere osv. Ideen som vi har utforsket i dette prosjektet er noe sÄ grunnleggende som observasjon av landskapet og hvordan ulike medier og ulike arbeidsmetoder pÄvirker hvilken informasjon vi fÄr ut av landskapet. En annen viktig ting er at vi mener at det er viktig Ä tilbringe tid i landskapet for Ä se pÄ det og forhÄpentligvis forstÄ det bedre. Vi har nettopp avsluttet den fÞrste utstillingen med dette prosjektet pÄ RAM Galleri i Oslo. Selve innstalleringen i galleriet fulgte tidslinjen til prosjektet. Ideen var at den som sÄ utstillingen skulle kunne fÞlge prosessen vÄr. Parallelt jobber vi med en bok som vil inneholde en tekst basert pÄ en samtale mellom Line og meg og bildemateriale fra prosjektet. Planen er at den skal vÊre ferdig i lÞpet at utstillingsperioden pÄ Rogaland Kunstsenter i hÞst.

Christine Hansen, Kaktus Joshua Tree 2018. Digitalt foto.
AHW

Du jobber en del med fototeknikken cyanotypi. Kan du kort forklare prosessen og hvorfor denne teknikken opptar deg?

CH

Cyanotypi er en fototeknikk som ble oppfunnet pÄ midten av 1800-tallet. Den gir blÄ bilder pÄ grunn av kjemikalene i emulsjonen. Teknikken ble sÊrlig kjent gjennom Anna Atkins og hennes bilder av sjÞplanter pÄ 1800-tallet. Jeg har kjent til teknikken helt siden jeg studerte pÄ 90-tallet, men jeg brukte den ikke igjen fÞr i 2014 i «50 milliarder mikrogram». Prosjektet tar utgangspunkt i et sted som heter Svanevannet der det angivelig falt ned en meteoritt i 1979. Jeg hadde en ide om at jeg ville lage bilder pÄ stedet og da er cyanotypi en egnet teknikk. Jeg eksponerte bilder av planter og steiner i sollyset der. Siden har jeg brukt denne teknikken flere ganger. Det jeg liker med den er at en har lang tid pÄ seg sammenlignet med de andre fotografiske teknikkene. Emulsjonen er ikke ekstremt lysfÞlsom. Det tar gjerne 10-15 min Ä eksponere bildet og da kan du vurdere om du vil endre noe underveis. I tillegg forandrer bildet seg bÄde ved skylling og tÞrking. Etter Ä ha holdt pÄ med analogt og digitalt foto i mange Är var det befriende Ä bruke en teknikk som har sÄ mange usikkerhetsmomenter.

Christine Hansen, Cyanotypi installasjon, Death Valley 2018.
Christine Hansen, Joshua Tree, 2018. Cyanotypi.
Christine Hansen, 50 Millioner Mikrogram, 2015. Installasjonsbilde Studio 17.
Christine Hansen, Arbeidsplass Joshua Tree, 2019. Digitalt foto.
1 / 4
AHW

Du har ogsĂ„ vĂŠrt kurator for flere prosjekter. I en live-stream presentasjon av dine arbeider i forbindelse med Rogaland kunstsenters programserie Praxis sier du at din kunstneriske praksis var viktig i ditt kuratoriske prosjekt «Sakte bilder» fra 2016 pĂ„ Lillehammer kunstmuseum —pĂ„ hvilken mĂ„te?

CH

Utstillingen, som presenterte 19 Samtidsfotografer i ulike generasjoner, handlet mye om materialitet i fotografiet. At jeg selv hadde begynt Ä interessere meg for dette ved at jeg hadde begynt Ä jobbe med cyanotypi, var en viktig motivasjon. En annen grunn var at jeg over noen Är hadde observert at studenter pÄ Kunstakademiet var opptatt av gamle teknikker og analogt fotografi. Som jeg har nevnt tidligere sÄ tror jeg at hvordan jeg skriver om fotografi og kunst, for eksempel i den teksten som jeg skrev til denne utstillingen, er pÄvirket av at jeg er utÞvende kunstner. Men sÄ virker dette motsatt ogsÄ, for «Sakte bilder» handler ikke bare om materialitet, det handler mye om tid. Den problematikken har jeg tatt videre i Ørkendveling.

Sakte bilder. Samtidsfoto, Lillehammer kunstmuseum 2016. Untitled 2007, Tom Sandberg.Foto: Lillehammer kunstmuseum.
Sakte bilder. Samtidsfoto, Lillehammer kunstmuseum 2016. F. v. Else Marie Hagen, Vilde Salhus RĂžed, Behzad Farazollahi , Sandra Vaka Olsen. Foto: Lillehammer kunstmuseum.
AHW

Kort avslutningsvis, vil vi se flere ulike medier og arbeidsmetoder fra deg i fremtiden?

CH

Ja, det tror jeg absolutt. I Ørkendveling har det vÊrt mer naturlig Ä jobbe i flere medier og en del av poenget med prosjektet er Ä undersÞke hvordan det Ä observere landskapet endres ved at en tar forskjellige medier i bruk. Ved siden av cyanotypi har jeg jobbet med video, akvarell og broderi. Akvarell har jeg holdt pÄ med i mange Är, men fÞrst nÄ i en kunstnerisk sammenheng. Samarbeidet med Line Anda Dalmar har vÊrt viktig siden hun alltid har jobbet pÄ tvers av flere medier. Selv om jeg holdt pÄ med tekstil, plantefarging og sÞm, fÞr jeg begynte min fotoutdannelse pÄ 90-tallet, var det ikke naturlig Ä begynne Ä blande dette inn i det kunstnerisk arbeidet. Det har derfor sittet langt inne Ä gÄ utenfor det fotografiske mediet. Selv om det postmoderne fotografiet ble oppfattet som grenseoverskridende, kan en i dag slÄ fast at det var rigide grenser for hva som ble regnet som gangbart i en kunstsammenheng. Det var det «straighte» fargefotoet som var gyldig. Dette er heldigvis annerledes i dag.

Christine Hansen er kunstner og kunsthistoriker med base i Stavanger. Hun har master i fotografi fra KunsthÞgskolen i Bergen (2000) og PhD i kunsthistorie fra Universitetet i Bergen (2012). Hansen har undervist pÄ Kunstakademiet i Bergen (2010-2019) i tillegg til Universitetet i Stavanger og Bergen. Hennes kunstneriske praksis omhandler ofte konkrete landskaper og hun arbeider med dem over tid. I Hansens siste prosjekt, Ørkendveling, bruker hun Þrkenlandskapet som utgangspunkt for Ä reflektere over tid, miljÞspÞrsmÄl og natur. Hun har ogsÄ utforsket egen familiehistorie i prosjektene Remembering C, Come What May og Familiegrafier.