Kunstproduksjon, kunstformidling og -presentasjon
Som forfatterne påpeker innledningsvis er det utfordrende å skille ut tendenser i sin egen samtid, ettersom man mangler «periodens blikk». Dette er ingen bekymring, da boken ikke tar sikte på å definere 2010-tallet som en distinkt periode. Boken løfter frem enkelte løsrevne verk, hendelser, kunstnerskap og samarbeid hvor linjene som trekkes mellom dem til sammen tegner et bilde av en tendens man kan observere og diskutere. Denne tendensen har ikke nødvendigvis vært fraværende tidligere, men blitt såpass fremtredende i Norge de siste 10 årene at det gir mening å drøfte dette som en tendens – en tendens som på mange måter også preger vår tid, også utenfor kunstlivet.
Bokens hoveddel er strukturert omkring to deler; én som tar for seg utvalgte casuser innen kunstproduksjon og én som ser på et utvalg aktører innen kunstformidling og -presentasjon. Denne oppdelingen skaper god oversikt og viser samtidig hvordan det utøvende og det formidlende feltet er forbundet med hverandre gjennom en slags speiling – dersom noe skjer på det utøvende feltet, reagerer (etterhvert) institusjonene med en justering av egen praksis. Dette tydeliggjøres i boken gjennom eksemplene hvor ukonvensjonelle kunstnere, som Frida Orupabo og Maria Pasenau, startet med å dele kunsten sin på Instagram og ender med å få innpass på anerkjente gallerier og museer – stikk i strid med (tidligere) generelle normer.
I del 1 er det foretatt analyser og intervjuer av nevnte Orupabo og Pasenau. Andre kunstnerne som denne delen omtaler; Joar Nango, Constance Tenvik og Line Anda Dalmar, har alle tre en praksis som overskrider både medier, sjanger, og fag. Nango inngår som eksempel på hvordan det postkoloniale, dekolonialisering og marginale posisjoner tematiseres innen kunsten. Deling som del av en prosess kommer ofte igjen i boken og et spennende eksempel som trekkes frem her er prosjektet Andre premisser initiert av Line Anda Dalmar. I dette samarbeidsprosjektet utforskes grensen av hva det vil si å dele, helt til det nærmest ble selvutslettende. Dette viser en vilje til å utfordre både det etablerte kunstsynet og egen praksis.
Del 2 ser nærmere på hvordan begrepet fortoner seg innad i utvalgte institusjoner som ikke befinner seg i hovedstaden, men kunstscenen i Stavanger, Nord-Norge, Sápmi og Svalbard. Dette er steder noen vil kategorisere som «periferi» - et begrep forskerne også ønsker å utfordre gjennom sitt prosjekt. Denne delen ser på flere prosjekter og tendenser hvor ulike former for deling står sentralt, som prosjektet Munchmuseet i bevegelse hvor midlertidige kunstverk av yngre kunstnere ble vist i Munchmuseets nabolag under flytteprosessen og samlokaliseringen med Stenersenmuseet. Stavanger kunstmuseums arrangement Kuppelkupp nevnes som et konsept hvor åpenhet og «deling» av lokaler (og dermed for så vidt status), hvor kunstnere inviteres til å «kuppe» glasskuppelen (inngangsparti/foajé) for en kveld. Videobloggen KUNZT nevnes og fremheves som en freidig og inkluderende måte å formidle kunst på, hvor tilgangen til kunsten og videoformatet den deles gjennom var ny for feltet.
Fellesnevneren for casusene i både del 1 og 2 er at de befinner seg i utkanten av det som gjerne oppfattes som de etablerte hovedstrømningene. Det bevisste valget om å se litt til sidene av det normative, opplever jeg som bokens styrke. Å lese om kunst, kunstnere, steder, prosjekter og konsepter som gjerne bryter med forventninger til form kan være utfordrende å kategorisere, og åpner opp for nye samtaler om kunst og hvordan den skal formidles. Her bidrar de tverrfaglige brillene til å forsterke nyanseringen av de omtalte casusene.