Skjør og deileg lettheit

Personleg erfaringsrom

Ein av mange grunnar til å interessera seg for kunst, slik eg ser det, er for å utforska kontaktflatene mellom kunsten og ein sjølv. Kva skjer når du møter kunstverk? Kva kjensler og tankar vert vekt? Korleis rører kunsten ved det du er, kjenner, fornemmer og veit?

Ikkje alle er like opptekne av å gå vegen om si eiga subjektive meining når dei skal skildra kunstens verdi. Kritikar Kjetil Røed er ein av dei som er det. Han understrekar fleire stader at eit personleg erfaringsrom bør gis autonomi i møte med kunst og i samtalen om kunst.1Kjetil Røed, «Ser du det jeg ser?», Samtiden 4 (2013); «Nødvendigheten av å tenke en demokratisk kanon», Samtiden 2 (2017); Kunsten og livet. En bruksanvisning (Oslo: Flamme forlag, 2019), F379.At eit personleg erfaringsrom gis autonomi tyder at den personlege opplevinga vert gitt plass, får ei eige sjølvstendigheit og vert tillagt verdi. Ei stor vrangførestilling når det gjeld kanon, hevdar Røed, er at den ikkje skal pregast av det subjektive, «som om subjektivitet tærer opp argumentasjon og tenkning».2Kjetil Røed, «Nødvendigheten av å tenke en demokratisk kanon», s. 97.Det å gi eit personleg erfaringsrom autonomi i møtet med kunst, er likevel ikkje einstydande med at det personlege må vera veldig personleg, eller at det personlege erfaringsrommet er einaste stemme og vurderingsmåte for kunstens verdi. Kunsterfaring kan sjåast som ei veksling mellom eit eige rom, der den individuelle erfaringa og opplevinga vert gitt plass, og eit større kunstrom, der den etablerte kunstdiskursen som ei historisk situert kunnskapsform er samtalepart med førstnemnde.

Fordi kvart menneske sitt personlege erfaringsrom er forskjellig, møter vi kunst ulikt. Noko eg veit pregar mine kunstopplevingar er, for det første, at eg ikkje er vekst opp med kunst, og for det andre, at det innebygd i utdanninga mi som samfunnsvitar ligg trening i å retta blikket mot og analysera sosiale prosessar. Difor er kunst som relaterer til det relasjonelle, sosiale, politiske og konseptuelle, stort sett enklare å «gripa» for meg, enklare å relatera til, samanlikna med til dømes abstrakt kunst. Blant mange døme på det førstnemnde er utstillinga Take care of yourself av den franske kunstnaren Sofie Calle, vist på Stavanger Kunstmuseum i 2013. Utstillinga opna raskt opp ei rekkje tankespor og assosiasjonsrom. Utstillinga vart idésatt og utforma etter at Calle vart dumpa av kjærasten. I staden for å bli forbanna eller å sørga i det private, sette Calle i gong eit kunstprosjekt som gjorde hendinga og opplevinga av den til eit kollektivt anleggjande. Ho sendte dumpebrevet ho hadde motteke til 107 kvinner i ulike yrkesgrupper. Dei bidrog alle med synspunkt og tolkingar av brevet og situasjonen. Nokre av desse danna utstillinga. Eg opplevde Take care of yourself som eit konseptuelt verk som ga resonans i eit personleg erfaringsrom. Utstillinga – som bretta seg ut gjennom tekst og bilete, gjennom fleirstemmige tolkingar og tankespor – vart opplevd som generøs i tydinga rik, mangesidig og intuitivt tilgjengeleg.

Dette er bakteppet for min eigentlege grunn for å skriva denne teksten, som handlar både om eigne vanskar med å skildra kunst som ikkje bretter seg ut i sin sosiale kompleksitet, og meir spesifikt om fascinasjon for Margrethe Aanestad si kunstnariske stemme. Til forskjell frå utstillinga Take care of yourself ville eg aldri ha nytta nemninga generøs om Aanestad sine abstrakte og fargesarte verk. Kan hende handlar vanskane med å verbalisera fascinasjon for abstrakte verk berre om mangel på kunsthistoriske referansar, men kanskje òg om at kroppslege sanseerfaringar for meg er langt mindre intuitive enn til dømes kunstens samfunnsrelevans og politiske bodskap.

Skjør og deileg lettheit

Sjå til dømes på sirklane nedanfor.

Verka har titlane Eternal VI og Eternal III (2018). Det er pastellkrit på papir, i storleik 125x97 cm.

Eg syns det er rart å skulle seia at sirklane er sterke. Rart fordi eg har nok folk rundt meg som aldri ville sagt nettopp det.3Eit apropos om tilhøyrsle og klassereiser kan her vera eit illustrerande bakteppe til ovasjonane. Eg er frå Odda. Eg kjem frå ein arbeidarklassebakgrunn. Vi hadde ikkje kunst heime. Det var ikkje mykje kunst rundt meg i oppveksten. Eg hugsar til dømes ikkje at eg nokon gong høyrde om abstrakt kunst, tenkte på kva det var eller vart eksponert for det. Eg har ei mor som var godt over gjennomsnittet opptatt av oldtidsrike, aztekere og inkaer, og deira levesett og kulturuttrykk, men det meir borgarlege kunstomgrepet var ikkje ein del av liva våre. Dels på grunn av habitus, dels på grunn av avvising. I mellom her – mellom Odda og no – har eg tatt ei samfunnsvitskapleg utdanning. Dette er grunnane til at eg (framleis) kan bli overraska over omfanget av kjensler og tankespor som vert vekt i møte med kunst, og kanskje då spesielt abstrakt kunst.Men eg syns altså dei er sterke, og nydelege. Eg kan stirra meg tom på dei. Om eg går nær nok er det som om eg kan kjenna materialiteten i verka med augene. Eg ser pastellkritet sine rørsler i sirkelformene. Eg kan sjå mønster der. Å stirra inn i sirklane gir ei ro.

Sjå vidare på verket nedanfor, på dei dansande strekane.

Verket har tittelen Tales of Traces of Glimpses II, Part 2 (2018).

I dette verket ser vi nokre strekar, eller bølgande linjer, som flyr over eit ark. Linjene heng ikkje saman, dei berre flyr rundt. Nokre av dei er åleine, andre kvervlar inn i andre. Her er ikkje noko ramme, knapt nok ein avgrensbar ytterkant. Dei heng som om i fritt fall. I ei grenselausheit.

Vegen om kjenslene

Eg såg desse verka for første gong i «Aanestad-rommet» som var del av gruppeutstillinga Frail Mighty ved Stavanger Kunsthall i 2018. Eg kjende meg småsakral. Eg har ikkje sagt det til kunstnaren, eller til andre for den del, for eg visste ikkje kva eg skulle seia. Eg visste berre at eg ville vera i rommet så lenge som mogleg. Ha verka rundt meg. Eg ønskte det var ein sofa i rommet, ein stol eller ei seng, slik at eg kunne opphalda meg der, over tid, gjerne i avslappande positurar. Eg byrja å lura på kvifor eg kjende det slik. Kvifor verka resonnerer i meg. Til samanlikning med Sofie Calle si utstilling, som har eit hav av tilgjengelege og lettgripelege assosiasjonar, gir ikkje dei abstrakte verka til Aanestad ved dørene. Dei går vegen om å røra meg. Dei rører meg.

Om eg skal forsøka å skildra kjenslene som vart vekt framfor maleria til Aanestad i Frail Mighty, så er det kjensler av at alt, ja, livet, eller delar av livet, er ekstremt skjørt og samstundes dansande lett. Ut av verka kjem kjensler av at fundament kan rasa saman. At likevekt kan falla med eit lite pust. At vi står på eit fundament som når som helst kan bli til ingenting, kan fordufta, fordi det er skrøpeleg. At ei skjør lettheit sluttar om oss. Samstundes vekkjer verka kjensler av ei anna form for lettheit, ei lettheit som ikkje er skjør, men herleg fin, som er dansande og frigjerande. Som liknar den drøymande kjensla av å kunne fly. Det er som om dei grenselause og vektlause strekane gir oss luft under armane og løftar oss nokre centimeter over bakkeplan, slik at vi faktisk svever litt. Det er ei lettheit som held oss oppe, ei tiltalande og uthaldeleg lettheit. Sagt med Jacques Rancière så opnar Aanestad sine kunstariske uttrykk – gjennom måten tyding vert overført gjennom dei materielle objekta – for nye sanserom i meg, og gjennom sansinga vert det skapt nye måtar å sjå og føla verda på.4Jacques Rancière, Sanselighetens politikk, oversatt av Anne Beate Maurseth (Oslo: Cappelen, 2012).

Kunstkritikar Anne Therese Tveita skreiv i si melding av utstillinga Frail Mighty at sart vart balansert mot standhaftig og at utstillingsrommet dirra i dette og andre liknande motsetnadspar, i forskjellige utforskingar av personlege og universelle brestepunkt.5Anne Therese Tveita, «Ufiltrert og ærlig om eksistensiell sårbarhet» (2018), CAS.Eg er samd i at verka til Aanestad kommuniserer ei dobbelheit. Hennar fargesarte og materialsensitive verk kommuniserer ein skjør balanse – ei både deileg og skjør lettheit – mellom på den eine sida noko, i positiv forstand, vektlaust-lett, og på den andre sida noko lett som er så skjørt at det enkelt kan gå i stykkar.

Til liks med Røed ser ikkje eg poenget i å skilja kjensler tydeleg frå det intellektuelle og kognitive når det er snakk om kunsterfaringar. Eg sansar verk, eg tenkjer verk, og desse flyt i kvarandre. Eg legg ikkje kjensleregisteret eller tanke- og analysekapasiteten frå meg, begge følgjer med. Men, eg trur likevel det er slik at forskjellige kunstverk aktiverer kjensler og intellekt med ulik tyngd. Og kanskje grip tak i den eine før den andre.

Ronan Keating

I kontaktflata mellom Aanestad sine verk og meg sjølv, er det kjensleregisteret som vert først aktivert. Det får meg til å tenkja på eit dikt av Audun Mortensen, frå diktsamlinga Aaliyah (2011).6Audun Mortensen, «Aaliyah», (Oslo: Flamme forlag, 2011), F89.Tittelen i diktet til Mortensen – som skriv humoristiske, utprega samtidige og ofte konseptuelle dikt – leier oss mot konseptuell kunst. Første del går slik:

sentences on conceptual art (after ronan keating)

1. it’s amazing how you can speak right to my heart without saying a word, you can light up the dark

1. try as I may I could never explain what I hear when you don’t say a thing

1. the smile on your face lets me know that you need me

1. there’s a truth in your eyes saying you’ll never leave me

1. the touch of your hands says you’ll catch me whenever I fall

1. you say it best when you say nothing at all

(…)

Konseptuell kunst, til liks med abstrakt kunst, vert gjerne oppfatta til å ikkje gi ved dørene. Men, sjølv om ein seier at korkje konseptuell eller abstrakt kunst gir frå seg noko gratis, er det samstundes nettopp det dei gjer. Mortensen sitt kleine Ronan Keatingske poeng, som her òg blir mitt poeng, er at du kan risikera at denne kunsten snakkar rett til hjarta ditt, utan å forklara seg, slik boybandartisten syng om, men då retta mot kjærleiksband mellom menneske. Med Ronan Keating altså: kunstverk kan snakka rett til hjartet ditt utan å seia eit ord. Difor er det gjerne òg vanskelegare, i alle fall for meg, å bruka ord i forsøket på å skildra det ordlause. Å verbalisera kunsterfaringar som rører ved ein sjølv.

Forsøket føreset uansett at både kunstfeltet og ein sjølv (du sjølv!) gir det personlege erfaringsrommet autonomi.

Merete Jonvik er sosialantropolog og sosiolog. Ho har ein PhD. i sosiologi frå Universitetet i Stavanger (2015). Avhandlinga «Folk om forskjellar mellom folk» er ei utforsking av korleis folk frå ulike samfunnslag oppfattar og kommuniserer sosiale og kulturelle forskjellar. Jonvik bur og arbeider i Stavanger, som seniorforskar ved Norwegian Research Centre (Norce). Forskingsområda hennar er innanfor kunst- og kultursosiologi, kritikk og kvalitet, samt sosial ulikskap og levekår. Jonvik arbeider for tida med boka «Kunst som deling, delingens kunst» (saman med Eivind Røssaak, Hanne Hammer Stien og Arnhild Sunnanå), om samtidskunstfeltet i Norge etter 2010. Gjennom eit utval kunstnariske og kuratoriske praksisar, i tillegg til kunstnariske formidlingsarbeid, vert nye samarbeidsformer, kunstnariske delingsformer, kunstnarrollar og bruk av ny teknologi i kunstsamanheng omtalt og analysert. Oppdragsgivar er Norsk Kulturråd. Boka vert publisert våren 2020 på Fagbokforlaget.