Det vi i eit pandemitilvære treng meir enn nokon gong, er kunstens taktilitet, sårbarheit, flyktigheit eller insisterande materialitet, uttalte juryleiar Espen Dietrichson i samband med opninga av Haustutstillinga 2020. ¹ Eg skal ikkje uttala meg om kva vi treng meir eller mindre av i pandemitilværet, det kunne eg sjølvsagt gjort, men det anar meg at det ville tatt plassen frå det som eigentleg skal fram i denne teksten. Eg nøyer meg med å plukka opp dei siste to orda frå Dietrichson – insisterande materialitet. Desse kan forståast som når det materielle – materiar, objekt og den fysiske røynda som omsluttar oss menneske – krev og held fast ved sin eigen eksistens, og gjennom det rettar vår merksemd mot seg.

Erfaringar med olje

I november 2020 vart den internasjonale konferansen Experiences of Oil arrangert i eit samarbeid mellom Stavanger kunstmuseum og Fakultet for kunst, musikk og design ved Universitetet i Bergen. Kuratorane Helga Nyman og Anne Szefer Karlsen hadde sett i saman eit usedvanleg tettpakka to-og-ein-halv-dags program, beståande av eit globalt mangfald av presentasjonar, filmvisingar, diskusjonar og utvekslingar, og i tillegg  digitale besøk ved to utstillingar, høvesvis ved Stavanger kunstmuseum og Mathaf: Arab Museum of Modern Art i Doha, Quatar.

Konferansen var omfangsrik og sjølv om fellesnemnaren var olje og erfaringar med olje, sprikte den i mange retningar, både kva tema, presentasjonsformar, kritisk sensitivitet og kvalitet angjekk. Eg kjende meg som ein blekksprut då konferansen var over, med ei rekkje virvlande tentaklar av påbegynte tankespor og erkjenningar spent ut i frå det allereie eksisterande innhaldet i hovudet. Tentaklar som mogleg kom til å kvervla seg inn i kvarandre på eit seinare tidspunkt, og finna koplingar mellom tema og perspektiv, mogleg kom til å vifta og sprella rundt åleine.

Nokre av tentaklane som i ettertid har slått seg saman, har omgrepsfesta seg som  nettopp insisterande materialitet. Innebygd i denne omgrepsfestinga ligg, slik eg ser det, fenomenet usynleggjering, og derav synleggjering, sidan usynleggjering kan sjåast som det motsette av insisterande nærvær. Fleire av konferansepostane tok òg for seg usynleggjering av olje og oljeerfaringar. Usynleggjering av oljeproduksjon, og derav usynleggjering av arbeid. Til dømes ved å visa fram erfaringar med at det fysiske nærværet til oljenæringa ikkje står i forhold til dei faktiske påverknadane oljeverksemdene har på lokalt ressursgrunnlag, til dømes på New Zealand. Eit slags intendert minimert nærvær, med konsekvensen at oljens påverknader vert skuggelagte. Andre bidrag tok for seg  korleis oljeproduksjonens negative konsekvensar vert tåkelagt gjennom potent visuell kommunikasjon.

Atter andre bidrag løfta materialitet inn i spotlyset, og insisterte på dets synlegheit og verkekraft. Insisterte på å gi materie og det materielle autonomi og merksemd. Sistnemnde presentasjonar og tilnærmingar kan plasserast i knyting til det som vert kalla den materielle vendinga i humaniora og samfunnsfag, eller til nymaterialistiske strøymingar. ² Sentralt i desse tilnærmingane er mellom anna prinsippet om flat ontologi, sidestilling i plassen for hierarkisering, ikkje berre mellom menneske og materie, men mellom dei mange ulike bestanddelar og komponentar som utgjer ein materie, eit objekt. I denne teksten skal eg trekka fram to bidrag frå Experiences of Oil, høvesvis filmenOilers og diskusjonen om denne, og det performative foredraget Sea of Oil. Desse er vald ut fordi det er to av bidraga som sit best festa etter konferansen og fordi dei på interessante vis krinsar rundt og insisterer på det materielle sitt nærvær.

Innhaldet i den visuelle retorikken har endra seg over tid, frå å lenge sentrera utelukkande rundt særleg Statoil/Equinor si rolle for trygging av Noregs energibehov og velferd, til i dag å retta seg mot det, skal vi tru retorikken, valdsame klimaengasjementet som bur i næringa.

Oilers

Filmen Oilers (2016, 30 min.) er produsert av kunstnar Anne Marthe Dyvi og antropolog Massimiliano Mollona. Filmen viser bygginga av Edvard Grieg-plattforma som går føre seg på Stord, ferdigstilt og sett i produksjon i november 2015.

Den byrjar stillferdig. I dei første minutta er den utan folk. Vi ser industrielle arbeidsplassar, bustadbrakker, ein supplybåt, varemottak. Takingane er som stillbilete. Så   rører ein krane seg, og det er ikkje stillbilete lenger. Ein biltilhengar med ei brakke køyrer forbi synsfeltet. Så kjem vi på innsida av strukturane vi har blitt vist, framleis utan folk. På innsida av bustadbrakkene. Vi ser rom. Gangar. Garderobar. Opphaldsrom.

Vi kjem så til ei kantina, her opptrer folk for første gong i filmen. Vi ser tilforlatelege og kvardagslege scener, i alle høve er scenene det om ein har erfaring frå industrielt arbeidsliv og industrikultur i Noreg. Vi ser apparat, skilt, installasjonar, tankar og rom. Deretter skildrar filmen arbeid, i sanntidstempo. Lågmælt diskusjon. Det er inga stemme eller voiceover på filmen. Vi høyrer det vi ser, om det gjev meining. Handlingar og prat.

Oilers er eit visuelt kunstnarisk-antropologisk portrett av norsk oljebransje på 2010-talet. Den skildrar trekk ved denne spesifikke næringa på dette spesifikke tidspunktet. Eit tydeleg trekk er det store innslaget av ikkje-norske arbeidsmigrantar. Det meste av skilting i sjølve filmen, så vel som på filmen og i dets sluttord, står skrive på både norsk og polsk. Ein annan karakteristikk ved næringa og det offentlege klimaet som omsluttar den, som kjem til overflata i filmen gjennom filming frå fagforeiningsmøte, demonstrasjonar og diskusjonar om eventuelle nye kontraktar, er den dirrande spagaten næringa står i, kva angår divergerande synspunkt på om sola har gått ned over   produksjonsforma eller ikkje.

Filmen sjølv er strippa for den visuelle retorikken som har følgt oljebransjen og -selskapa frå tidleg utvinningsfase på 1970-talet og til i dag. Ein visuell retorikk som har kommunisert og oppvurdert diskursen kring trygg produksjon og «rein olje», samt bidraga næringa har hatt for økonomisk tryggleik for komande generasjonar i Noreg. Innhaldet i den visuelle retorikken har endra seg over tid, frå å lenge sentrera utelukkande rundt særleg Statoil/Equinor si rolle for trygging av Noregs energibehov og velferd, til i dag å retta seg mot det, skal vi tru retorikken, valdsame klimaengasjementet som bur i næringa.

I presentasjonen av Oilers på Experiences of Oil diskuterer Dyvi korleis oljenæringa i Noreg har nytta og nyttar den visuelle retorikken til sin fordel, kva narrativ den set seg sjølv inn i, og med kva utfall. Dyvi viser til dømes fram eit reklamefoto nytta i Statoil sine tidlege år, som viser to jenter i barneskulealder, som står ved ei strand ved havet og har på seg store oransje oljehyre, eller «big, comforting and protective fathers jackets» som Dyvi omtalar det, der jakkene symboliserer oljenæringa som vil gi inntekter i mange år framover, slik at komande og unge generasjonar kan kjenna seg trygge og beskytta. Dyvi sjølv er av den oppfatning at vi, folket, har blitt blenda av industriens «self-announced excellence». Både på grunn av effektfull visuell retorikk, og fordi næringa har vore god til å vaska seg i kultur og kulturell appropriasjon (mellom anna synleg gjennom plattformnamn som Edvard Grieg, Aasta Hansteen og Alexander Kielland – alle relasjonar som berre går ein veg). Samstundes, får ein leggja, som at den same kulturen er avhengig av statleg økonomisk støtte bygd dels på den same oljenæringa. I tillegg fordi den tette statlege koplinga til næringa i Noreg gjer det mindre sannsynleg å kritisera den – fordi olja er staten og vi er staten, og kritikk blir kritikk av oss sjølve.

Sea of Oil

Kunstnar Laura Napier sitt bidrag til konferansen var eit performativt foredrag om to konkrete reklameobjekt som på ulike måtar er knytt til oljenæringa, i ei foredragsserie kalla Sea of Oil. Dei to objekta var ein USB-minnepinne og eit kaffekrus, begge reklamemateriell frå olje- og gassindustrien, i dette tilfellet henta frå ein amerikansk kontekst. Den konkrete USB-pinnen er eit svart, kvitt og raudt plastobjekt, med storleik mindre enn ein finger, forma som ein båt. Den er produsert av og har påført logoen til firmaet Diamond Offshore. Dei leier ut djupvatnboreskip til oljeutvinningsfirma. USB-pinnen kan lagra og transportera digitale filer på opptil 4GB.

Det konkrete kaffikruset er raudt, grønt og svart, laga av keramikk og påtrykka logoen frå olje og gassfirmaet ExxonMobil. Det er eit blant fleire produkt firma gjerne har som del av si salsfremjande kommunikasjonspakke, som dei gir i gåver til tilsette eller samarbeidspartar. Objektet er like fullt eit krus ein kan drikka kaffi eller andre drykkar frå.

Lapier fortel i foredraget om dei to objekta på ein måte som sporar og festar dei insisterande til verda. Ho skildrar utsjånad (farge, form, font, overflate) og går gjennom kva bestanddelar dei er laga av (og kva desse bestanddelane igjen er laga av). Ho kjem innom korleis objekta kom i hennar eige, deira tekniske spesifikasjonar og ho sporar og spekulerer kring objekta sine produksjonsteknikkar og produksjonshistorie. Vidare kva produsentar og firma som har vore involvert i deira tilbliingar, i tillegg til arbeidsforhold det er sannsynleg at kjenneteiknar produsentane, gitt kva informasjon som er mogleg å finna om dei. Avslutningsvis fortel ho om objekta sine bruksområde og spekulerer i kva sannsynleg etterliv dei vil få.

Det er store forskjellar mellom den meir eller mindre umiddelbare opplevinga Napier har av dei to objekta, USB-pinnen til dømes som ho intuitivt opplever som søt og nyttig, og kva som kjem til overflata når ho så å seia gjenopplivar objekta, ser dei på ny, sporar dets komponentar og set komponentane i spotlyset. Mellom anna finn ho at det er sannsynleg at USB-pinnen er laga av PVC, og deretter tillagt fargepigment. PVC som sjølv er laga av ethylene. PVC har i det seinare vorte forbode i barneleiker og kosmetikk i USA og fleire land i Europa, på grunn av tilsetjingsstoff som gjerne er brukt i plasten for å gjera den mjukare, og som kan vera skadeleg om den lekk ut (sjølv om det òg er usemje kring kva skade stoffet kan gjera).

Napier sporar to leverandørar av elektroniske komponentar som truleg har bidrege til at USB-pinnen har fått liv, lokalisert i Taiwan og Kina, og ho finn at det er sannsynleg at minikomponentane i den elektroniske delen av objektet er sett saman ved hjelp av anten minibambuspinnar eller presisjonsmaskiner styrt av menneske. Ho spekulerer i sannsynet for at slaveriliknande arbeidsforhold har bidratt til minnepinnen sitt liv, ettersom vi veit at tvungent arbeid og dårlege arbeidsvilkår ofte er del av dei tidlege    produksjonsledda i elektroniske forsyningskjeder. Napier opplyser òg om at Diamond Offshore har kontor ei rekkje stader i verda, deriblant i Houston, Texas, og at den amerikanske delen av selskapet erklærte seg konkurs våren 2020 på grunn av økonomiske verknadar av Covid-19 pandemien, etter at selskapet hadde motteke krisepakkepengar frå myndigheitene, krisepakkepengar som vart nytta til å gi utbyte til eit fåtal leiarar snarare enn å betala kreditorar eller få oppsagte tilsette tilbake i arbeid.

Eg kan ikkje ettergå all informasjonen Napier sporar opp, og har heller ikkje  heldt objekta ho omtalar i eiga hand eller sansa dei for eigen maskin. Poenget her er likevel å synleggjera korleis Napier i foredraget sitt kallar materie til liv. Opplivar materialiteten. Omtalar og gjev status til bestanddelar som utgjer objektet. Tek bestanddelane frå kvarandre før ho set dei saman att. Slik løftar ho fram det som på mange vis ligg skjult i objekta sine vesen. Som eigentleg er del av deira vesentlegheit, men som ligg skjult med mindre nokon insisterer på oppliving. Eller om det materielle sjølv insisterer på si eiga synleggjering.

Framløftinga av bestanddelar og komponentar i det materielle kan i alle høve fungera til å synleggjera at mange av komponentane i materiala som omgir oss, er skapt etter mål som er uløyseleg knytt til den menneskelege vilje og ideologi, til korleis vi menneske har bygd strukturane rundt oss – kraftig sentrert rundt jakta på profitt.

Materialitet i antropocen

I både foredraget Sea of Oil og filmen Oilers er materialar og materialitet i fokus. Begge synleggjer materialiteten i antropocen, altså den menneskelege tidsalder der menneskeleg agens og maktposisjon er tydeleg og styrande, og ikkje minst set uslettelege spor. Oilers synleggjer arbeid og arbeidets komponentar, og handlar om materialiteten ved oljenæringa som produksjonsform og fenomen. Sea of Oil dechiffrerer og gjer oss bevisste på komponentane som utgjer dei materielle objekta som omgir oss, i dette tilfelle prosaiske promoteringsobjekt frå olje- og gassindustrien. Begge «pakkar ut» strukturane som ligg bak det at objekt er objekt og arbeid er arbeid – at ein plattform er, eller blir, ein plattform, og at ein minnepinne er, eller blir, ein minnepinne. Begge løftar fram noko som ligg skjult.

Slik freistar dei å utvida våre førestillingar om det materielle.

På eit vis vert dette forsøk på å sjå ordinære objekt som kunst, særleg Napier si foredragsserie kan tolkast i denne retninga. Det som gjer noko til kunst er at nokon relevante personar insisterer på at det er kunst. Men frå dette melder det seg raskt eit nytt spørsmål, ikkje i denne omgang kva kunst er (som er eit evigvarande diskusjonsspor i kunstfeltet og i verda), men snarare kva ordinære objekt er? Er objekt vi ser som tatt-for-gitte, tilforlatelege, som hjelparar i våre eigne liv, eigentleg ordinære objekt? Kva er ordinært ved eit dynetrekk, ei vindeltrapp, ei høgspentmast? Unekteleg talet på variantar av dei vi har rundt oss, omgir oss med, ser, og hyppigheita vi ser dei med, bruker dei med. Men er dei likevel uoriginale? Koplinga mellom kunst og såkalla ordinære objekt gjer det samstundes tydeleg at blant kunstens mange funksjonar, er at den stopper opp og dveler ved noko i verda, hjelp oss å zooma mot noko. Underleggjer det tatt-for-gitte. Festar dette noko til foto, til teikning, til skulptur, og meir, slik at vi kan sjå det på ny, sansa det det på ny.

Dette handlar om korleis objekt trer fram for oss, og om korleis vi forstår og skildrar dei. Det handlar om kva noko er , og er slik sett ontologiske spørsmål. Dei nymaterialistiske perspektiva er då òg forslag til ein ny ontologi, som kviler på kritikk av Descartes ontologiske dualisme, skiljet mellom ånd og materie. Sentralt i nymaterialismen er at det materielle ikkje er daudt og utan agens: «it conceives of matter itself as lively or as exhibiting agency». ³ Merksemd vert retta mot tilbliing, prosess og presens. Sentralt er det òg at kjenneteikn ved det materielle og våre relasjonar til det vert sett i eit breitt perspektiv: «new materialist scholarship testifies to a critical and nondogmatic reengagement with political economy, where the nature of, and relationship between, the material details of everyday life and broader geopolitical and socioeconomic structures is being explored afresh». ⁴ Godt synleg i Napier sitt foredrag.

Og ein kan spørja seg om ikkje det ligg løfter om noko etisk og meir rettferdig i desse perspektiva. Kva om vi visste materialiteten, produksjonshistoria og konteksten til alle objekta vil lev med. Ville vi handla annleis? Leva annleis? Er det til dømes ikkje meir rettferdig overfor materien sjølv, overfor minnepinnen, å forsøka å sjå dets fulle tilbliing og utbreiing, heller enn å vurdera den isolert som eit bruksobjekt, eller i kraft av si visuelle utforming åleine? Framløftinga av bestanddelar og komponentar i det materielle kan i alle høve fungera til å synleggjera at mange av komponentane i materiala som omgir oss, er skapt etter mål som er uløyseleg knytt til den menneskelege vilje og ideologi, til korleis vi menneske har bygd strukturane rundt oss – kraftig sentrert rundt jakta på profitt.


Å pakka ut det materielle

Konferansen Experiences of Oil vart i stort ein brei kunstfagleg, men samstundes sjangerkryssande diskusjon om olje og oljeerfaringar, usynleggjering og merkevarebygging, oljerelaterte objekt og oljerelatert kunst – med bidrag frå aktørar frå land som ikkje er geografiske naboar, men naboar i kraft av å vera oljeproduserande nasjonar. ⁵ Ein kan sjå konferansen som eit forsøk på å utvida førestillingar om det materielle knytt til olje og kunst, gjort mellom anna gjennom å dvela ved kva som bur i det konkrete, som let seg trekka ut i presens. Slik var eit av gjennomgangstemaa nettopp insisterande materialitet.

I den insisterande materialiteten ligg både eit fokus på det konkrete, på det som let seg sansa, sjå og skildra i eit presens, men òg eit fokus på den antakelege eller bevisbare forhistoria til materielle objekt og dei mange ulike bestanddelane og komponentane som utgjer deira eksistens. Difor svømte ontologiske, politiske, kulturelle og økonomiske spørsmål gjennomgåande rundt på konferansen, både i og mellom bidraga, – og konferansen bidrog med nye blikk på forholdet mellom kvardagslege materielle detaljar og større geopolitiske og sosioøkonomiske strukturar.

Merete Jonvik er sosialantropolog og sosiolog. Ho har ein PhD. i sosiologi frå Universitetet i Stavanger (2015). Avhandlinga hennar, Folk om forskjellar mellom folk, er ei utforsking av korleis folk frå ulike samfunnslag oppfattar og kommuniserer sosiale og kulturelle forskjellar. Jonvik bur og jobbar i Stavanger, som førsteamanuensis i sosiologi ved Institutt for medie- og samfunnsfag ved Universitetet i Stavanger. Forskingsområda hennar er hovudsakeleg innanfor kunst- og kultursosiologi. Jonvik har saman med Eivind Røssaak, Hanne Hammer Stien og Arnhild Sunnanå gitt ut boka «Kunst som deling, delingens kunst» (Fagbokforlaget, 2020). Boka omhandlar samtidskunstfeltet i Noreg etter 2010. Gjennom eit utval kunstnariske og kuratoriske praksisar, i tillegg til kunstnariske formidlingsarbeid, vert nye samarbeidsformer, kunstnariske delingsformer, kunstnarrollar og bruk av ny teknologi i kunstsamanheng omtalt og analysert. Jonvik skriv sporadisk for Contemporary Art Stavanger (CAS).