Å stole på prosessen – er å lengte, håpe, våge. Å ledes blindt og gi alt man har.

Det er flere ventende tilskuere tilstede i glasskuppelen når jeg i ankommer Stavanger kunstmuseum. Vi er der alle sammen for å se performancen L longed for it av Ingrid Toogood Hovland og Therese Markhus. Den har fått god pressedekning og forventningen i rommet er følbar. Foran oss står fire tredimensjonale malerier. Det vil si, fire hvite rektangelformede skulpturer hvor fronten fremstår som malerier, men hvor samtlige skulpturer har fått en sentral uthuling i hver sin særegne form. Uthulingene er skarpskårne og går tvers igjennom, samtidig som snittflatene avslører formene som massive. Det er som om noen har fjernet en brikke fra malerienes motiv og kropp.

Uthulingene borer seg nådeløst gjennom flaten og formen. Toogoods maleriske uttrykk skaper en illusjon av lag – i historisk forstand gjenkjennelig som maleriets streben etter å forføre publikum til å tro at det har en reell dybde. Ettersom uthulingene i skulpturene ikke tar hensyn til den bemalte flatens abstrakte motiv, men skjærer gjennom linjer og flater, er illusjonen allerede brutt. Det blir derfor ikke opp til oss som betraktere å gjennomskue at lagene ikke finnes – verket har selv allerede avslørt maleriets manglende dybde. Til gjengjeld finnes det en annen dybde, den skulpturelle formen, som jo er mer enn en flate.

Det er noe hemmelighetsfullt over de fire elementene slik de står oppstilt foran oss; ruvende og en anelse udefinerbare. Allerede her, før performancen har startet, vet jeg ikke hvilke begreper jeg skal benytte meg av for å beskrive dem. Å kalle dem malerier virker på en eller annen måte reduserende, men å konsekvent omtale dem som skulpturer føles fornærmende overfor maleriene, som absolutt er sterkt tilstede. Og så er det tittelen, «L longed for it», som tydelig indikerer at det er noen som lengter etter noe, eller noen. Men hvem er den anonymiserte «L»? Er det maleriets lengsel etter å komme ut av sitt eget klassiske formspråk vi er vitne til her? Dets ønske om å gå fra flate til form, å være mer enn en illusjon og faktisk være dybde? Det er som om lerretene har ekspandert sin egen form helt til de ikke lenger er avhengige av veggen. Maleriene har blitt til skulpturer.

Forestillingen starter

Fire dansere inntar hvert sitt maleri. De finner sin posisjon i uthulingene og med sine hvite og bemalte klær utgjør de for et kort øyeblikk de manglende brikkene som fullender maleriene. Men sakte begynner de å bevege de seg. De svaier i formen og altererer malerienes motiv.

«Er du der?», lyder en kvinnestemme.

«Hvem er du?»

«Har du noen gang vært der?»

«Hører du meg?»

Musikken tar over og puster og suser liv i kroppene. De fortsetter å utforske sin plass i maleriet og det er som om de tenker; kan jeg få plass her? Ja. Hva om jeg gjør sånn, går det? Ja. Kan jeg presse meg utover, sånn her, ut av billedflaten? Ja!

Det som starter med armer som strekker seg ut i retning av publikum, ender snart som en fullendt frigjørelse fra formen. Kroppene, brikkene; de velter ut av formene, ut av rammene. De er ikke lenger rekvisitter for å opprettholde malerienes illusjon, men elementer i ferd med å utforske sin selvstendighet. Men hva skjer når man utfordrer en grense og flytter den? Kan den flyttes lenger og i så fall hvor langt?

Performancekunst som utbryterkunst

Disse to spørsmålene kan godt brukes til å beskrive kunstens vesen eller natur. Kunsten har som kjent alltid arbeidet seg videre, inntatt nye former og uttrykk, utfordret sine egne og betrakterens grenser og persepsjon. Kunsten ville vel knapt vært kunst, om den ikke hadde dette særlige temperamentet. Performancekunsten er i seg selv et godt eksempel da den oppstod som følge av ulike eksperimentelle tendenser på kunstfeltet. Fra den spede begynnelsen, hvor de italienske futuristene hadde høytopplesning fra sine manifester og dadaismen fikk sitt utspring etter en rekke hendelser på Cabaret Voltaire i Zürich, ¹ bygger det vi i dag kjenner som performancekunst på avantgardistiske retninger og hendelser.

Inspirert av futuristene oppstod et ønske hos flere kunstnere om å flytte fokuset fra det ferdige objektet til den kunstneriske prosessen bak et verks tilblivelse. Målet var å fjerne veggen mellom betrakter og verk. ² Prosessen ble selve verket. Allan Kaprow utviklet en ny type kunsthendelser som ble kjent som happenings. ⁴ Fluxus-bevegelsen på 1960-tallet arbeidet videre med denne formen for kunstneriske hendelser, men de brukte begrepet events. Bevegelsen bestod av kunstnere som George Brecht, Yoko Ono, Allan Kaprow og senere Joseph Beuys, for å nevne noen. ³ Kunstnerne som var involvert i Fluxus hadde ulik praksis og anvendte en rekke forskjellige medier. Både happenings og events er forløpere til det vi i dag kjenner som performancekunst.

Den amerikanske performancekunsten hadde sin storhetstid på slutten av 1960- og 70-tallet, og ble etterhvert definert som en egen sjanger. ⁵ Tiden var preget av opprør mot den konservative livsstilen, Vietnamkrigen og feminismens andre bølge. ⁶ Særlig den feministiske kunsten vokste. Kunstnere adresserte kvinners tradisjonelle rolle i samfunnet og «plass i hjemmet» som hustru og mor, så vel som ideer om kropp, seksualitet og stereotypiske fremstillinger av feminin skjønnhet. ⁷ Eksempler på særlig kjente performanceverk fra denne perioden er Interior Scroll (1975) av Carolee Schneemann, In the kitchen (1977) av Helen Chadwick, Cut Piece (1965) av Yoko Ono og Valie Exports Tap and Touch Cinema (1968).

I følge den amerikanske kunsthistorikeren Roselee Goldberg har kunstnere ofte henvendt seg til performancesjangeren dersom de opplever andre kunstneriske medier som begrensende. ⁸ Kvinnelige kunstnere som valgte å arbeide med performance fant slik en egen og ny arena å uttrykke seg gjennom. På den måten ble de frigjort fra å skulle få innpass i andre kunstneriske retninger som allerede var definert og dominert av menn, som for eksempel maleri. ⁹

Med Goldbergs kommentar in mente kan man kanskje betrakte L longed for it som en slags personifisering av dette behovet; ønsket om å sprenge grensene, å uttrykke mer, vise mer, og å gi intensjonen bak kunsten tid, tilstedeværelse, bevegelse, og stemningsunderbyggende elementer som musikk og tekst.

Gjennombruddet i forestillingen

Danserne, som har løsgjort seg fra formen, tar fatt i maleriene og dreier dem rundt til oppstillingen endrer seg. Dersom mediet ikke var tvetydig før, så er det i hvert fall det nå. Det som i begynnelsen mimet en maleriopphengning har nå blitt til fire skulpturer som står i et bestemt forhold til hverandre og rommet. Baksiden av skulpturene bærer speilflater i organiske former. Hva gjør de der? Hva betyr det? Det rekker jeg ikke å tenke over i øyeblikket for musikken risler og konstellasjonen er i konstant forandring. Danserne er fremdeles delvis inne i formene og relasjonen mellom de fire skulpturene og de fire danserne testes og utforskes.

De stopper opp, dveler, fortsetter. Hvordan føles den nye formen? Er det bedre sånn? Bedre nå?

Den amerikanske kunstneren Laurie Anderson har påpekt at man ikke kan gjengi en performance i bilder og tekst ettersom det jo er en hendelse som skjer i øyeblikket. ¹⁰ En filmet performance vil aldri kunne videreformidle alle aspektene ved en performance – eksempelvis stemningen i rommet spiller også med. Samtidig står performanceverk i et avhengighetsforhold til dokumentasjonen. ¹¹ Jeg skribler ned mine notater så fort jeg klarer vel vitende om at jeg selv taper noe av min egen fulle tilstedeværelse i opplevelsen og heller aldri egentlig vil kunne gjengi den.

«Hvordan så du ut igjen?»
«Lukk øynene».

Den ene lukker pliktskyldig øynene og blir ledet blindt av en annen. Skulpturene blir snurret rundt som karuseller imens danserne later til å sveve inne i uthulingene. Det går raskere og raskere og musikken tryller oss inn i et svimlende og underfundig univers.

Er dette en lek? Det stilner av og de holder fast i hverandre. De endrer plassering og henger seg sammen igjen i et repeterende mønster. Det er et helt annet landskap vi betrakter nå. Den illuderte dybden er faktisk dybde og lag. Installasjonens ulike elementer ligger foran, går gjennom og står bakenfor. Samtidig er den hele tiden i bevegelse – det er ikke et frosset motiv. Det er ikke betrakteren som beveger seg rundt skulpturen og observerer den fra ulike vinkler, men skulpturene selv som viser seg frem og undersøker sin egen form, sitt potensiale, sin relasjon til hverandre.

En kvinnes nynning lyder fra høyttalerne og en danser trekker halsen på genseren opp foran øynene. Hun blir slept rundt over gulvet prisgitt førerens manøver og tankene mine går uunngåelig til den franske kunstneren Yves Kleins berømte performance stunt; Anthropometries, der han bruker en kvinne som malebørste. Nynningen går over til brøling, den ene danseren drar genseren av seg og pisker rundt med den. Formen er i full oppløsning; maleriet oppløser seg selv. Musikken stilner av og intensiveres igjen, bevegelsene er aggressive og nærmest mekaniske.

Verkene har fått en ny oppstilling igjen. Denne gangen like sirlig som i begynnelsen, men skulpturene står nå på rad bakenfor hverandre. Oppstilt på denne måten forsterker de sin egen laglige dybde. Vi kan se tvers igjennom de fire elementene. Sammenlagt danner de en form med flere faktiske lag innover i «maleriet». Endelig gir uthulingene mening – de er dybde, ikke manglende brikker. Det føles som vi har ankommet sluttpoenget; all utforskningen har ledet frem til noe konkret. Det har gått fra orden til kaos, for så å innta en ny, men radikalt annerledes, orden igjen. Det er noe sterkt over dette bildet. Denne tilsynelatende enkelheten som vi godt vet at har presset seg frem som resultatet av en kreativ prosess.

«Der er du».
«Jeg kan fornemme deg».
«Her er du».
«Din stemme er i min».
«Det er din kraft jeg bruser med nå».
«Føttene mine brenner et stort krater».

Musikken domineres av en trommende rytme og en forløsende dans finner sted. Skulpturene flyttes på igjen og blir skjøvet helt frem til publikums føtter. De fire elementene er tilbake til utgangsposisjonen. Nærværet deres er påtrengende og insisterende. Men baksiden med speilene vender frem mot oss denne gangen. De har vrengt innsiden ut, eller vendt ryggen til oss. Uansett hvordan vi velger å lese det så kan vi ikke unngå å se oss selv reflektert i verket.

Maiken Winum (f. 1984) er en frilansskribent med bred erfaring fra arbeid på kunstfeltet. Hun har en master i kunst- og kulturvitenskap fra Universitetet i Stavanger. Hennes spesialisering er estetisk teori.