Avtrykket i det fysiske møtet

Avtrykket i det fysiske møtet

Det er påfallende at vi gjennom kunsthistorien ser at enkelte fenomen synes å gjenta seg, selv om samtidskunst og samfunnsmessige forhold hele tiden er i endring. Ett eksempel er kunstneres interesse for det håndverksmessige og fokus på kunsthåndverk som et relevant og viktig uttrykksmiddel i egen samtid. I et historisk tilbakeblikk kjennetegnes periodene der kunsthåndverket har sine markante renessanser, rundt år 1900 og på 1970-tallet, av store omveltninger og akselererende endringer i samfunnet. Kan vi trekke noen linjer fra forrige kunsthåndverk-renessansene, som kan belyse en fornyet interesse som oppstod på 2010-tallet?

1970-tallet regnes som grafikkens tiår i Norge, og det var først på denne tiden at også kunsthåndverk fikk status som kunst.1Gunnar Danbolt, Norsk kunsthistorie, Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag (Oslo: Det Norske Samlaget, 2009), 397. I 1974 fikk tekstilkunstnere egen jury ved Høstutstillingen, og de kunne få medlemskap i det som den gang het NBFO, Norske Billedkunstneres Fagorganisasjon (senere videreført som Norske Billedkunstnere). I USA ble kunsthåndverkere akseptert som egen kunstsjanger på linje med maleri og skulptur allerede i 1960 årene (Danbolt, 393)Med grafikken kunne kunsten mangfoldiggjøres og nå ut som "kunst for folket". Grafikk ble aktivt brukt av myndighetene for å fremme norsk kunst både i innland og utland. Både i Norge og resten av den vestlige verden var 1960-70 tallet preget av store sosiale bevegelser. De intense ideologidebattene på universitetene, den nye kvinnebevegelsen, protestbevegelsen mot Vietnamkrigen, samt et stort engasjement for natur og miljøvern2Begrepet miljøvern ble for eksempel først tatt i bruk på slutten av 1960-tallet., skrev seg inn i historien fra denne tiden. Kunstnerne var blant de som engasjerte seg for politiske og samfunnsmessige endringer. Et eksempel er de Oslobaserte kunstnerne som i 1969 etablerte GRAS gruppa og fellesverksted som et opprør mot de etablerte kunstinstitusjonene. Kunstnergruppas mål var å bringe kunsten ut i samfunnet uten at det skulle være kostbart. Grafikken var deres felles kunstneriske medium, mens formspråket var individualistisk. Det lå tilsynelatende både ideologiske og politiske motiv bak grafikkens oppblomstring på 1970-tallet. I dag er mange kunstnere multimediale — det finnes interesse for ny teknologi som for eksempel 3D-printing og mixed reality visualisering, men i tillegg tyr mange kunstnere til håndverksbaserte media som keramikk, tekstilkunst, håndtegning eller grafikk; såkalte "sakte" media og prosesser.

Tradisjonelle trykketeknikker er nok en gang aktualisert og relevante. Denne aktualiteten kan ses i sammenheng med mediets teknikk, prosess og uttrykksform. Hvordan har det seg for eksempel at tresnitt, den eldste av de grafiske teknikkene, vekker stor interesse igjen i dag? Trykkekunstprosessen krever konsentrasjon, flid, nøyaktighet og tålmodighet. I tresnittets trykkplate skjærer eller snitter kunstneren fordypninger i treplaten. Kunstnerens fysiske tilstedeværelse og bearbeidelse av trykkplaten er avgjørende for hvilke spor som synligjøres i avtrykket, men resultatet er uforutsigbart inntil det er trykket. Den franske kunsthistorikeren Georges Didi-Huberman ser på avtrykk som et dialektisk bilde, da det innebærer at noe er i kontakt (en fot som synker ned i sanden) like mye som at det viser til et tap av kontakt (fraværet av foten i dets fotavtrykk).3Georges Didi-Huberman, Opening up an anachronistic point of view (1997) i Ruth Pelzer-Montada (red.) Perspectives on Contemporary Printmaking, (Manchester: Manchester University Press, 2018), 188Det ferdige tresnittet er avtrykket som vitner om trykkplaten og kunstnerens tidligere fysiske nærvær.

Året 2019 markerte 100-årsjubileet til Norsk Grafisk forening med en rekke grafikk-utstillinger i hele landet. Stiftelsesåret 1919 taler for at vi i Norge var seint ute med å anerkjenne kunstgrafikk, sammenlignet med det kontinentale Europa. Radérklassen ved Den Kongelige Kunst- og Haandværksskole (fra 1911 Statens Håndverks- og Kunstindustriskole) ble opprettet i 1899, men her ble grafikk først og fremst benyttet til reproduksjon av allerede eksisterende malerier. Dette på tross av at enkelte norske kunstnere deltok i den europeiske kunstgrafikk-avantgarden. To av disse var Edvard Munch og den mindre kjente Olaf Lange. Munch begynte eksperimenteringen med tresnitt og litografi i Paris rundt 1896, mens Stavangerkunstneren Lange begynte med teknisk krevende fargegrafikk i kunsthåndverkets hovedstad München i 1903. I Paris på denne tiden bidro den tekniske utviklingen av fotografiet til at litografiet ble utkonkurrert, og dermed økte tilgangen på rimelig trykkekapasitet. Dette tilrettela for utprøving av grafikk for kunstnerne i Paris, der spesielt plakatkunsten etterhvert florerte.

Europa i opptakten til år 1900 - Grafikkens renessanse

I løpet av siste halvdel av 1800-tallet vokste det frem en gryende misnøye med den rådende historismens estetikk samt de rigide tradisjonene og hierarkiet som de europeiske kunstakademiene forfektet. Kunstnerne stiftet kunstnerforeninger og engasjerte seg for mer frihet til å skape en ny kunst for sin tid. Kunstnerforeningen som ble etablert i Wien i 1897 kalte seg for Secession som betyr løsrivelse, og brukte slagordet "Der Zeit Ihre Kunst, Der Kunst Ihre Freiheit", som fritt oversatt betyr "hver tid sin kunst, kunsten er din frihet" .

Dette førte til en estetisk frigjøringsbevegelse på tvers av landegrenser som tok forskjellige retninger. Utgangspunktet var det samme, men bevegelsen fikk forskjellige navn. Den ble kalt Sessesionstil i Østerrike, Art Nouveau i Frankrike, Modern Style i England, Jugendstil i Tyskland, Stil Liberty i Italia og Modernisimo i Spania. Arts and Craft bevegelsen i England, med William Morris som frontfigur, manifesterte den estetiske misnøyen allerede fra 1860-årene og var en av forløperne til denne nye art nouveau bevegelsen som hadde sitt tyngdepunkt fra 1890-1910. Den engelske reformatoren, poeten og designeren Morris ville høyne kvalitet og formgivning i kunsthåndverksindustrien, som hadde tapt seg etter den industrielle revolusjonens maskinelle masseproduksjon. En sterkere kobling mellom kunstnere og håndverkere var en av løsningene Morris talte for, og samtidig protesterte han mot masseindustriens dårlige arbeidsvilkår. Art nouveau sin forkjærlighet for totalkunstverk bidro til at status på de forskjellige kunstmediene ble hevet og at kunsthåndverk og grafisk kunst ble ansett på lik linje med maleri. Et totalkunstverk, også kalt gesamtkunstwerk4Arnhild Sunnanå, Den internasjonale jugendstil og Olaf H. Langes fin-de-siècle fargeraderinger. Master i kunsthistorie ved institutt for filosofi, ide- og kunsthistorie og klassiske språk / Humanistisk fakultet (Oslo: Universitetet i Oslo, 2016),11. Gesamtkunstwerk begrepet ble benyttet om Richard Wagners Gesamtkunstverk operaer, der Wagner ville gripe om publikum både gjennom musikken (hørsel), librettoen (fortellingen-tanken), skuespillet og scenografien (synet og kroppen) og arkitekturen (byggingen av Bayreuth operaen)., kunne for eksempel være en kombinasjon av forskjellige medier, i tillegg til en tekst. Ved å aktivere flere sanser samtidig bidro totalkunstverket til fornyelse av kunsten.

Kunstneres tanker om fornyelse uttrykkes både i bilde og tekst i de mange kunstnerinitierte tidsskriftene som ble etablert på slutten av 1800-tallet. Kunstnerforeningen Secessionen startet tidsskriftet "Ver Sacrum" (Latin for "hellig vår") der medlemmene publiserte sitt program av ideer om å aktivt bidra til integrasjon av de forskjellige kunstformene. Tidsskriftet ble presentert som et totalkunstverk og hver utgave av Ver Sacrum, publisert i årene 1898 til 1903, ble produsert av forskjellige sammensatte grupper av kunstnere. Bidragene var avantgarde litteratur, illustrasjoner samt utvalgte grafiske originaltrykk. En forening av kunsten og livet var felles mål. I den første utgivelsen av tidsskriftet proklamerte kunstnerne:

This magazine is meant to appeal to the population´s artistic sensibility and stimulate, foster, and spread creative engagement and creative independence. "Art, they argued, needed to become again what it once had been: a practice woven into the fabric of life.5Sitat hentet fra utstillingstekst vedrørende Ver Sacrum i Wien Secessionen i 2015

Inspirasjonen fra Japansk kunst

En viktig felles inspirasjonskilde som gav næring både til totalkunstverk-tanken og den nye stilskapningen i Europa, var den japanske kunsten. Holdningen til kunst i Japan var uten den samme inndelingen mellom høykunst og kunsthåndverk som i Vesten, og de hadde en estetisk bevissthet til det de omgav seg med i hverdagen. Japanske kunstnere vektla ofte selve framstillingsprosessen, materialegenskaper og funksjon. En av inspirasjonskildene var zen-tankegangens prioritering av det intuitive og meditative fremfor tillærte dogmer. Å se mennesket som en del av naturens kretsløp ble gjenspeilet i kunsten og inspirerte europeerne.

I en særstilling var nettopp de flerfargede japanske tresnitt som overflommet det europeiske markedet. Det japanske tresnittet kalt ukiyo-e fant sine motiv fra ukiyo (den flytende verden) og ble masseprodusert i Japan.6Hinohara Kenji, An Introduction to Ukiyo-e in English and Japanese (Tokyo: Ota Memorial Museum of Art, 2015), 3. Disse tresnittene gav inspirasjon til fornyelse av formspråket i Europa på slutten av 1800-tallet, blant annet innenfor art nouveau maleri og grafikk. Formene ble ofte stilisert med få, sterke farger og markerte konturer. Bildets flate ble understreket og komposisjonen var ofte asymmetrisk. Motivenes frie flytende linjer var inspirert av dynamikken i naturen. Det helt særegne med jugendstilen/art nouveau var at til og med de mest abstrakte figurene og de enkleste grafiske elementene pekte på noe ut over seg selv. Jugendstilens symbolistiske formspråk forsøkte å appellere til vår fantasi; til noe uutsigelig men sansbart.

Det var møtet med de japanske fargetresnittene som direkte inspirerte Peter Behrens (1868-1940) til å begynne å arbeide med grafikk.7Gabriele Fahr-Becker, Jugendstil (Oslo: Spektrum forlag, 2007), 228.Behrens var en av Fin-de-siécle tidens mest fremstående pioner innenfor jugendstilens utvikling i München. Han arbeidet også med kunsthåndverk og etterhvert industridesign og arkitektur. I tiden som kunsthåndverker arbeidet Behrens både med keramikk, interiør, tekstil og tepper. I 1897 var Behrens med på grunnleggelsen av det kunstner-initierte selskapet ”Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk”. De produserte enkeltvis eller små partier med helhetlig innredning. De etablerte også en plattform for utstilling og salg, men sannsynligvis for et eksklusivt marked. Denne sammenslutningen mellom kunsten og håndverket ble betraktet som et moderne fenomen som bidro til at München fikk status som kunsthåndverkets hovedstad.

Avmakt eller oppvåkning

Den Japanske kunstens ideologi synes å være nærmest appropriert i kunsterforeningenes og tidsskriftenes programerklæringer. Disse gir et unikt innblikk i viljen som driver fram den estetiske bevegelsen i Europa rundt år 1900. Den nye organiske kunstoppfatningen ivret for en sterk sameksistens mellom alle kunstarter. Flere kunstnere hadde et sterkt ønske om å berike folks hverdag med samtidskunst på tvers av sjangere og hierarki. Samtidig ligger det en oppfordring om å ta i bruk flere av våre sanser og stimulere oss til fri og kreativ tenkning. Gjennom totalkunstverk skal menneskene omfavnes av kunst, og for en stund glemme seg selv, men kjenne på en bevisst tilstedeværelse.

Hva var det på denne tiden som gjorde at kunstneren mente at man skulle omfavnes av den nye kunsten og vekkes opp? Kompleksiteten i det å være menneske var noe som Fin de siècle kunstnerne utforsket. Perioden rundt århundreskiftet var preget av en omfattende urbanisering, økt mobilitet og rask teknologisk utvikling. Ny kunnskap spesielt innenfor naturvitenskap og biologi gav helt nye innsikter. Tilsammen ble europeerne konfrontert med endringer som gav en opplevelse av en flyktig tilværelse og som krevde omstilling til nye virkelighetsforståelser. Rotløshet, ensomhet og fremmedgjøring var følelser mange fikk kjenne på. Klasseskillene var dype rundt år 1900 og kvinnebevegelsen hadde spredt seg til mange land. Kvinnelige kunstnere stod frem med større selvtillit og gjorde seg gjeldende. Deriblant er Frida Hansen (1855-1931) fra Stavanger blitt stående som en markant representant for den internasjonale art nouveau, og som en fornyer av tekstilkunsten. Hennes 20 år yngre fetter, Olaf Lange (1875-1965), var også blant de mange kunstnerne som brøt opp fra sitt hjemsted og levde et nomadisk liv for kunsten i det kontinentale Europa. Etter fire års kunststudier i Paris, startet Lange med kunstgrafikk inspirert av jugendstil først etter at han flyttet til München i 1903. Han forklarer at selv om de teknisk utfordrende flerfargede akvatint-etsningene hans var tidkrevende, var det et veldig interessant håndverk. Lange var blant dem som engasjerte seg aktivt i den nye stilskapningen som pågikk i Europa — hver enkelt kunstner søkte mot individuell tolkning og uttrykk av stilretningen. Et felles mål var å fornye den gamle tradisjonen som grafikken tilhørte og skape ny kunst som speilet egen samtid.

Dagens grafikk interesse.

Historisk kan overgangen til 1900-tallet ses som et vippepunkt. En kollisjon mellom fremskritts-optimistene som satte sin lit til vitenskapen og den teknologiske utviklingen og de som kjente på at kulturen og samfunnet beveget seg i feil retning. Grafikken bidro til at kunstnerne nådde et bredere lag av befolkningen i 1970-årene, og flere av protestbevegelsene førte til endringer i samfunnet. I dag pågår fortsatt likestillingskampen med et større fokus på marginaliserte grupper. Kunstner og forsker Ruth Pelzer-Montada mener at i dagens digitaliserte samfunn har grafikken en slags outsider status, en status som kan gi en fordel.8Ruth Pelzer-Montada, Perspectives on Contemporary Printmaking, Critical Writing since 1986 (Manchester: Manchester University Press, 2018), 3.De grafiske verkstedene tilbyr fagfellesskap og gir opplæring i en stor variasjon av teknikker og utstyr. En Stavangerkunstner som er aktiv i dag, Anna Roos, fortalte om hvorfor grafikken var viktig for henne da jeg intervjuet henne i forbindelse med det grafiske verkstedet Tou Trykks deltakelse i Den Nordiske Grafikktriennalen i Sverige i 2020. Etter å ha jobbet med konseptkunst og video i flere år valgte Roos å gå tilbake til arbeidet med grafikk, men på en annen måte enn tidligere. Roos fortalte at hun savnet det fysiske manuelle håndverket, og følte behov for å bruke både hender og hode i sitt kunstneriske arbeid. Nå utforsker Roos muligheten for å kunne trykke på håndlaget papir av plantebasert råstoff og å bruke giftfrie trykkfarger. De sakte prosessene tiltaler henne fordi de oppleves som mer bærekraftige og naturvennlige. Dette er ett eksempel på at det ikke lenger er grafikkens mulighet for mangfoldiggjøring som interesserer dagens kunstnere, men heller dens iboende mulighet for å variere, eksperimentere og kombinere med andre kunstmedier. Fortsatt er grafikk kunst som folk flest kan ha råd til å kjøpe, og slik utgjør den også en viktig inntektskilde for kunstnerne. Totalkunstverkene er tilbake i fullt monn på 2010-tallet. Dagens totalkunstverk forbindes med utstillinger der helhetlige miljø omkranser publikum og forsøker å aktivere flere sanser. Noen kunstnere samarbeider på tvers av sjangere for å skape totalkunstverksopplevelser, mens andre står for utstillingen selv. På 1900-tallet var kunstnerne i tillegg opptatt av å bringe totalkunstverk som kunne brukes, inn i hjem og hverdag, og de benyttet sanseanalogi som en strategi for alle kunstneriske uttrykk. På 2010-tallet ser vi tendensen at publikum inviteres inn i kunstneriske prosesser, eksempelvis gjennom grafiske verksted i kunstgalleriet eller tradisjonelle kunsthåndverk som læres og produseres og fornyes i samarbeid mellom kunstner og lokalbefolkningen. Utviklingen har gått i retning av at kunstnere gjennom kunsten ikke bare vil omfavne folk, men også inkludere dem som deltakere.

Verden i 2020 oppleves også som på et vippepunkt. Spørsmålet er nå om vi klarer å snu utviklingen tidsnok til å bevare og bygge opp igjen levelige natur- og klimaforhold på jordkloden.9Dag O. Hessen,Verden på Vippepunktet (Oslo: Res Publica, 2020), 8.Den dyptgripende endringen vi har opplevd på 2010-tallet er spesielt knyttet til datateknologien og utvikling av sosiale medier. Det er et paradoks at vi på 2010-tallet har opplevd en revolusjonerende mulighet til å holde kontakt med hverandre digitalt, mens våre unge melder at de er mer ensomme enn noen gang tidligere. For mange av oss foregår en større del av livet i den digitale sfæren, der hodet og tankene våre forsøker å være et annet sted enn der kroppen befinner seg. Hva er det da vi går glipp av? For eksempel er det fotografiske bildet av et landskap suverent i forhold det menneskets øyne klarer å fange inn av synlige detaljer. Det kameraets øye ikke kan, som det menneskelige øyet kan, er å koble på flere sanser som kan gi både en visuell og en fysisk opplevelse av å være tilstede i akkurat dette landskapet. Den fysiske opplevelsen lagres som et minne og setter seg som et avtrykk i kroppen. Ofte er det dette sansbare avtrykket som kunstneren formidler, blant annet via grafikken. Det trenger ikke være tingene i landskapet som er det viktige, men det som man sanser mellom tingene.

De linjene som tegner seg som fellesnevnere fra tiden da de forrige kunsthåndverk- og grafikk renessansene oppstod er flere. Sosiale bevegelser og uro, omveltninger i samfunnet og nedbrytning av hierarkier. Kvinner og marginaliserte grupper har spesielt vært i fokus. I tillegg har menneskets forhold til naturen blitt revurdert. En nærmere tilknytning mellom kunsten og livet var viktig både rundt 1900, 1960-70-tallet, og tilsynelatende også nå på 2010-tallet. Kunstens frihet er noe som hele tiden må kjempes for. Kanskje er totalkunstverkets, kunsthåndverket og grafikkens tilbakekomst på 2010-tallet et symptom på at vi igjen, som på 1900-tallet, trenger å skjerpe oss og ta i bruk vår kreativitet, jobbe mot felles mål på tvers av fag, hierarkier, minoriteter og landegrenser. Den komplekse situasjonen og de overveldende problemene som vi konfronteres med i dag fordrer at vi bruker vårt menneskelige sanseregister, forestillingsevne, empati og fornuft. Kunsten alene makter ikke å få folk til å "våkne opp", men den bidrar. Kan vi gripe mulighetene som ny teknologi og kunnskap kan gi oss uten å gi etter for avmaktsfølelse?

Arnhild Sunnanå er for tiden engasjert i et forskningsteam som på oppdrag fra Norsk Kulturråd som på oppdrag fra Norsk Kulturråd gjør en kvalitativ undersøkelse av det visuelle kunstfeltet i Norge. Forskningsresultatene blir publisert 3. juni 2020 i boka “Kunst som deling, delingens kunst” (Fagbokforlaget). Sunnanå har en master i kunsthistorie fra Universitetet i Oslo, der hennes oppgave omhandlet Olaf H. Langes fin-de-siécle (1900) kunst. Hun har en bachelor i kunst- og kulturvitenskap fra Universitetet i Stavanger, og en tidligere bachelor i nyskaping/entreprenørskap fra Høgskolen i Stavanger. Sunnanå var ekstern kurator for Olaf Lange Makt og Mytologier utstillingen ved Stavanger Kunstmuseum. Hennes tidligere arbeidserfaring er fra økonomi og administrasjon, inkludert gründervirksomhet. Sunnanå bor og arbeider i Stavanger som frilans kunsthistoriker, kritiker og kurator. www.arnhildsunnanaa.com