Bill Violas Gesamtkunstverk !/?

Viola ser det slik: ”It is not the monitor, or the camera, or the tape, that is the basic material of video, but time itself.”1Viola, Reasons for Knocking at an Emty House, 173 Han tar opp et viktig element knyttet til problemfeltet omkring representasjon med flere av sine verk. Han peker på at vi kan oppdage usynlige aspekter i bevegelige bilder gjennom sansene, og på den måten skape en implisitt kontakt mellom kropp og sinn. Viola hevder: ”[…] Aesthetics is essentially sensationalist. The Greek word aesthetic means perception by the senses”.2Viola, Reasons for Knocking at an Emty House, 173Hos Viola kan man oppdage syklisk tid, reversibel tid og fanget tid. Han utfordrer dermed vår naturlige persepsjon av en lineær tid i bevegelige bilder. Fanget tid ser vi for eksempel iThe Passing (1987) hvor Viola har filmet en fireårings bursdag i 26 min, men har strukket ut tiden til 7 timer. På den måten skaper han monumentalitet i bevegelsene. Syklisk varighet kan man se eksempelvis iAncient of Days (1979-81) som er en beskrivelse av den bibelske skapelsesmyten. Videoen viser hvordan et bord blir ødelagt i en brann, men er reversert. Vi ser også forskjellige steder filmet i et døgn. Dette er også en referanse til den sykliske livssyklusen man finner i hinduismen. Five Angels for the Millennium (2001) består av fem individuelle videosekvenser som viser en menneskeskikkelse under vann. Viola filmet en person som ble senket ned i vannet, men da han viste videoen til sin partner, Kira Perov, viste han den ved en tilfeldighet baklengs slik at det så ut som om mannen kom opp av vannet. Slik ble det ferdige verket.3Viola, Reasons for Knocking at an Emty House, 173Han ser det slik at en sanseopplevelse er nødvendig for å forstå betydningen av et bilde, særlig i første omgang. Om sine audiovisuelle verk sier Viola: ” […] it is the image of that inner state and as such it must be considered completely accurate and realistic."4Viola, Reasons for Knocking at an Emty House, 173Dette spenningsfeltet mellom det synlige og det ikke synlige er fremtredende i videoverket Tristan’s Ascension som opprinnelig var en del av et større samarbeidsprosjekt The Tristan Project. Tristan's Ascension (the Sound of a Mountain Under a Waterfall) kan man finne som en selvstendig og permanent installasjon på Stavanger Kunstmuseum.

The Tristan Project

Bill Viola ble i 2005 invitert av operadirektøren Peter Sellars til å lage en videosekvens som skulle vises som bakteppe til hans oppsetning av Richard Wagners (1813-1865) opera Tristan und Isolde. Dette resulterte i Violas omfattende Tristan-prosjekt hvor han gjennom flere verker gjentolker myten om Tristan og Isolde. Legenden stammer fra middelalderen og er en romantisk og tragisk fortelling om Tristan og Isoldes kjærlighet til hverandre, og den omhandler både begjær og svik. De to blir betingelsesløst forelsket da de begge drikker av en kjærlighetsdrikk, men de befinner seg i en håpløs situasjon. Isolde gifter seg med Tristans onkel, som Tristan elsker og står i stor gjeld til. Tristan og Isolde skaper en felles fantasi om en verden der deres kjærlighet kan eksistere uavhengig av deres materielle kropper.

I forbindelse med Violas retrospektive utstilling i Paris i 2014, satte Sellars igjen opp Tristan und Isolde sammen med Tristan-prosjektet i Opéra Bastille. Tristan’s Ascension ble vist både i utstillingen på Grand Palais som selvstendig videoverk, og som en del av operaoppsetningen. I Violas Tristan-prosjekt realiserer han på mange måter Wagners tanker om et Gesamtkunstwerk: en kombinasjon av det visuelle, poesi, musikk og dramatisk skuespill. Wagner så Gesamtkunstwerket som en moderne kunstform muliggjort av teknologien. Tristan’s Ascension er siste del av videosekvensen, og ett av flere selvstendige verk han laget i forbindelse med Tristan-prosjektet.

Tristan’s Ascension (the Sound of a Mountain Under a Waterfall)

Verket Tristan’s Ascension forteller ikke en historie, det har ikke en klassisk narrativ struktur, men legger vekt på stemning og utrykk – det appellerer til sensorisk persepsjon. Når videoen starter og lyset faller på lerretet ser man Tristan liggende på en steinhelle rett foran oss, nederst på lerretet. Lyssettingen er organisert fra toppen og lyser som en spot ned på Tristan og steinhellen. Idet videoen starter er lyset svakt, men blir gradvis sterkere. Dette er den eneste lyskilden, noe som skaper en kontrast til den mørke rommet rundt. Det er et monokromatisk bilde med kjølige gråtoner. Tristan er kledd i hvitt og steinhellen er lysgrå. Dette står i kontrast til den mørkegrå bakgrunn og er med på å forsterke kontrasten mellom lys og mørke. Den mørke bakgrunn skaper et udefinerbart rom som bare blir avbrutt av lerretets størrelse. Lerretet strekker seg vertikalt og er monumentalt i størrelse og effekt. Det store formatet er av anselig betydning for bildet, da det skaper en sterk dimensjonskontrast mellom Tristan liggende på steinhellen og det ”uendelige” rommet rundt. Kontrasten er også stor mellom Tristan og de etter hvert enorme vannmengdene i videoen. Små, så vidt synlige, vanndråper begynner først å dryppe sporadisk oppover over hele bildeflaten, deretter blir de større og ender til slutt i en vannsøyle som er sentrert rundt Tristans solarplexus.

Med vannet strømmene på seg begynner Tristan å bevege armene først, så overkroppen. Det virker som om tyngdekraften tilsynelatende er opphevet og torsoen blir trukket oppover av en usynlig kraft. Tristans kropp mister kontakten med steinhellen å stiger oppover. Armer og ben henger ned mot siden av kroppen, og brystet heves. Vannet blir trukket oppover av samme kraft som trekker Tristans kropp. Kameravinkelen er den samme hele tiden, det beveger seg ikke. Når vi sitter på benken langs veggen i Stavanger kunstmuseum ligger Tristan på steinhellen i vår øyehøyde. Vi må derfor flytte blikket oppover etter hvert som Tristan og vannet stiger. Den vertikale komposisjonen av Tristans oppstigning sammen med vannelementet skaper en balansert rytme på bildeoverflaten. Det finnes ikke mange enkeltdeler eller objekter, det er Tristan, steinhellen han ligger på og vannet. Disse enkeltdelene avgrenses av en tydelig, nesten taktil tekstur. Det som skiller de få delene er først og fremst materialiteten, ikke formen. Kontrasten mellom lys og skygge forsterker det tydelige skillet mellom de forskjellige teksturene i materialiteten. Dråpene har en påfallende visuell tekstur som nesten glitrer. Vannsøylen har samme visuelle tekstur som dråpene, og gjør at man nærmest kan ”kjenne” vannmengdens fysiske styrke på våre egne kropper når den berører Tristans kropp. Den store mengden vann tilslører etter hvert Tristans kropp før han forsvinner helt ut av bildet. Vannet avtar og den tomme steinhellen står igjen.

Både på det synlige plan og det ikke synlige plan er det Tristans oppstigning som er tematisert. I den ytre handlingen stiger Tristan konkret opp, mens den indre handlingen retter seg mot Tristans oppstigning eller transformasjon. Kontrasten mellom Tristans kropp, som virker så lett der den stiger oppover, og den massive vannmengden skaper en spenning mellom de formale elementene og materialiteten. Et tredje plan, og fokuspunkt i Violas verk, er tiden. Det finnes to tidsplan; den tiden det tar å spille av videoen i reell tid, og tiden i selve verket som Viola har redusert ned. Dette skaper en ”slow motion” effekt – alt i videoen skjer langsomt. Effekten gir oss som betraktere et annet tidsperspektiv i forhold til virkeligheten og minner oss på videoens egenskaper i forhold til tid. Effekten av ”slow motion” forsterkes ved at Viola i liten grad bruker andre tekniske virkemidler, det temporale trer tydelig frem, og blir et fokuspunkt. Dette er ikke et formalt eller synlig, men det er visuelt og oppleves med sansene.

Tristan's Ascensioner et audiovisuelt verk. Den visuelle handlingen på lerretet henger nøye sammen med lyden og omvendt. Samspillet mellom lydsporet og det visuelle oppleves storslått og sublimt. I begynnelsen av videoen hører man ingenting – lyden av ingenting, et tomt rom, et void. Etter hvert kan man høre et kraftig fossefall som øker i volum samtidig som vannmengden øker og Tristan stiger. Dette er lyden av en transformasjon. The Tibetan Book of the Dead var en av inspirasjonskilden til Viola når han lagetTristan’s Ascension. I følge boken er hørselen det siste som forsvinner når døden inntreffer. Som undertittelen (the Sound of a Mountain Under a Waterfall) også antyder er lyden som høres relatert til et fjell under et fossefall (etterfulgt av en sublim følelse av tomhet).5Joe og Gilman, Wagner & Cinema, 436-437

Tiden

I både Wagners opera og i Violas Tristan’s Ascension finnes det knapt en ytre handling. Intensiteten kommer av det som ikke skjer, eller det som ikke er synlig. Den ytre rammen for begge verkene er Tristans død og transformasjon. Tristan er død, men vi er vitne til hans oppstigning ved at hans fysiske kropp gjennomgår en transfigurasjon til en spirituell tilstand. I Wagners opera er det kun Isolde som ser dette, mens vi fortelles hva hun ser gjennom hennes sang som beskriver situasjonen. Slik sanseliggjøres lengselen og kjærligheten gjennom musikken og sangen. Musikken utrykker på den måten Tristan og Isoldes følelsesmessige tilstand, og reflekterer deres bevissthet. Viola visualiserer i så måte Isoldes syn/fantasi, men overskrider Wagners fortelling ved å tolke videre på myten.

Violas tidsmanipulasjon kan sammenlignes med det Adorno kaller ”standing still of time” hos Wagner:

The standing still of time and the complete occultation of nature by means of Phantasmagoria are thus brought together in the memory of a pristine age where time is guaranteed only by the stars. Time is the all-important element of production that phantasmagoria, the mirage of eternity, obscures.6Joe og Gilman, Wagner & Cinema, 361

Adorno ser Wagners temporale verden som en Wagnersk phantasmagoria,7Theodor Adorno, In Search of Wagner, 74-86og en av de tidligste beskrivelsene av en annen temporalitet. Det samme som Viola gjør med dagens teknologi.

Viola tematiserer med sine metafysiske spørsmål både det som er synlig, og det som ikke er synlig, det vil si at det i verket både trer frem noe rent visuelt og noe som forblir usynlig, men allikevel er en del av verket. Men hvordan kan man oppdage aspekter som hovedsakelig ikke er synlige i bevegelige bilder?

Aspekter som hovedsakelig ikke er synlige ved bevegelige bilder, kan erfares gjennom det den franske kunsthistorikeren Georges Didi-Huberman har betegnet med det visuelle. Hans begrepsapparat representerer et alternativ til mer tradisjonelle kunsthistoriske tolkingsmodeller, og deres fokus på representasjon. Didi-Huberman ser det visuelle som en konstant pendling mellom det usynlige og det materielle som fremtrer i et verk. Det visuelle handler på den måten ikke bare om et synlig, fysisk objekt, men om sanseinntrykk. Sanseinntrykkene kan manifestere seg fenomenologisk, og vi kan slik erfare mer enn det som er synlig, fordi det som ikke er synlig blir ”inkarnert” i verket, og viser seg som det visuelle.

Ideen om en ikke-lineær varighet som syklus og reversibel tid har vært karakteristisk for ikke-vestlige tradisjoner som hinduisme og buddhisme. Temporaliteten hos Viola kan forstås som en ”inkarnasjon” av zen-buddhismen. Både filosofisk, estetisk og spirituelt har buddhismen vært inspirasjonskilde for Violas videoverk, 8Ross, Bill Viola, 5-11og gjennom temporaliteten i verket, samt via Wagner, kommer den visuelle inkarnasjon av zen-buddhismen til uttrykk. I siste akt av Wagners opera avslutter Isolde med ordet ”bliss” som er en spirituell tilstand av lykke som kan sammenlignes med nirvana.

I Tristan’s Ascension formes det ”hendelser” eller bevegelse som skaper et kunstnerisk uttrykk hvor sanseinntrykk dominerer i forhold til det narrative. Slik er det visuelle i Tristan’s Ascension Violas manipulasjon av videoens hastighet. Han har reversert videoen slik at vi ser Tristan stiger sakte oppover steinhellen. Under produksjon ble skuespilleren senket ned på steinhellen. Samtidig har Viola satt ned hastigheten på filmen, med den effekt at tiden blir strukket ut, og alt skjer langsomt. I tillegg viser han til en syklisk tid ved at Tristan etter sin død oppnår en transformasjon, selve oppstigningen i verket. Døden er ikke slutten, han lever videre i en åndelig dimensjon. Disse tidsmessige grepene som Viola tar i bruk er ikke synlige objekter, men de er heller ikke usynlige.

Tiden i Tristan’s Ascension materialiserer seg som bevegelse via sanseinntrykk, og viser seg som det Didi-Huberman betegner med det visuelle. Det er ikke en representasjon eller et narrativ. Det visuelles subjektive karakter gjør at de ikke har en fastlagt struktur, men utfolder seg mellom oss som betrakter og verk. Dette er en tolkningsprosess, som må ses i sammenheng med den ”levde” kropp, og den kunnskapen betrakteren besitter. På den måten kan avstand bli mindre mellom det som er synlig og det som ikke er synlig ved et kunstverk.

For å se bilder kan du besøke Bill Viola Studio her.

Litteraturliste:

Viola, Bill. Reasons for Knocking at an Empty House, Writings 1973-1994, USA: The MIT Press, 1995.

Ross, David A. Bill Viola, New York: Whitney Museum of American Art, 1998.

Jeongwon, Joe og Gilman, Sander L. Red., Wagner & Cinema, USA: Indiana University Press, 2010.

Didi-Huberman, Georges. Confronting Images, Questioning The Ends of a Certain History of Art, USA: Pennsylvania State University Press, 2005.