Reisebrev fra Venezia

Du spør hva jeg har tenkt å skrive fra Venezia… Å prøve å skrive seriøst om Veneziabiennalen føles som en vits. Enten er man overmodig og forsøker å dekke «alt», som selvsagt blir haltende og fragmentarisk, fordi det er så mye å skrive om. Eller så blir teksten parodisk, en slags meta-kritikk av biennalen. Eksempelvis har en hekkende måke midt i Giardini fått sin egen paviljong, eller du har Instagram-profiler i feltet som rangerer nasjonale paviljonger etter hvor mange sitteplasser de har. Da har man på en måte kapitulert og viser at det ikke lenger (bare) handler om kunsten, men også om spetakkelet.

Hovedutstillingen, kuratert av sveitsisk-kamerunske Koyo Kouoh som gikk bort i fjor, bar for meg preg av noe av det samme. På verkskiltene sto det kunstnernes navn, fødeår, hjemland, nåværende base og stjernetegn. Dette med stjernetegn har plaget meg i ettertid. Hva har det egentlig å si hvilket stjernetegn en kunstner er? Det legger liksom til en lesning av verket, gjennom en linse man kanskje ikke selv er komfortabel med. Jeg har lurt på om kunstnerne egentlig syns det er greit. Jeg syns også det er kuriøst å legge et slikt «system» som kontekst rundt kunstnerpraksiser som åpenbart kommer fra svært mange forskjellige epistemologiske bakgrunner.

Utstillingsdesignet av Cape Town-baserte Wolff Architects var fantastisk da. Det var brukt papp gjennom hele, et forgjengelig materiale de fleste har for hånden. Måten verkene hvilte eller hang på troner av papp hadde et poetisk tilsnitt over seg, en slags antidot mot det trumpianske og skinnende.

Og publikum? Åpningen føltes mer tettpakket enn forrige gang – som om Gud og hvermann hadde fått billett til det som egentlig skal være en lukket åpning. Faktisk leste jeg at åpningsdagen hadde 10 % flere besøkende i år enn forrige utgave. Det trenger ikke være problematisk, kanskje man faktisk kan argumentere for at det er demokratiserende, men det oppleves som en slags forskyving, en alminneliggjøring.

Du nevnte at du la merke til at mange i kunstfeltet la ut bilder på Instagram med #notvenice, som om man må ha gyldig fravær for å ikke være der. Akkurat! Det sier nok noe om hvor tilgjengelig – og da samtidig utvannet – det har blitt. Mange paralleller trekkes til Venezia: Det er kunstverdenens OL, det er kunstverdenens FN, kanskje kunstens Mekka ... For min egen del faller tankene på et slags fargerikt klimatopptreff. Høflig nysgjerrige diplomater kikker innom sine nasjonale paviljonger, arabiske prinsesser med fotfølge svever mellom massene, skokker av nederlandske kuratorer i sine stiligste brillepar diskuterer i endeløse kaffekøer, bemidlede kunstsamlere under store paraplyer blir ledet an av nervøse kunsthandlere, og kunstnerskarer som paraderer i siste skrik innen vestafrikanske hodeplagg. Men det er åpenbart at det er pengene som snakker, som holder hjulene i gang. Under en middag jeg var på med en italiensk venninne toget en ansamling sveitsiske kunstsamlere inn. Hun trakk frem en grunnleggende huskeregel for oss som omgås disse kretsene, men ikke selv tilhører dem: Det er viktig å spille med, men enda viktigere å ikke tro på det.

En annen erkjennelse jeg tok med meg hjem: At «art speak» ikke bare er ufarlig tåkeprat, men faktisk kan nøytralisere verk og kontekster som er høyst politiske og kontroversielle. Et eksempel er den israelske paviljongen, med den opprørende passive tittelen Rose of Nothingness, som jeg leste om, men av politiske grunner ikke så. I programteksten beskriver paviljongen seg selv som en installasjon som «unfolds in the tension between presence and absence, calling for engagement with the experience of time, memory and sustainability». Hva betyr egentlig det? Som kunstskribenter og kritikere må vi konfrontere vår egen hang til å bruke utydelig, for ikke å si uforpliktende språk. Vi må innse at vår yrkesgruppe har bidratt til å normalisere at uhyrligheter kan gjemme seg bak slike meningsløse setninger. Vi trenger faktisk presise, tydelige ord: I omtrentligheten er det for lett å gjemme seg.

Når det er sagt, så var det paviljonger jeg virkelig likte. Den tyske paviljongen var et høydepunkt. Henrike Naumann og Sung Tieu med hver sin inngang til de fysiske og konseptuelle ruinene etter Øst-Tyskland. Det var så forfriskende å se at to så forskjellige subjektive erfaringer av en tid og et sted kan eksistere samtidig, uten at de mister gyldighet eller må overgi en del av en imaginær erfaringskake til andre parter. Jeg rett ut elsker at paviljongen ikke jaktet på én virkelighet. Dette perspektivet er så viktig nå som nasjonalisme og proteksjonisme øker i alle himmelretninger.

Andre personlige høydepunkter var Irland, hvor en tegnet kvalitet over Isabel Nolans teppeverk fikk meg til å stoppe opp; Japan, hvor Ei Arakawa-Nashs babyer rørte meg dypt; det nøysomme arbeidet fra Shipibo-Konibo-folkets Sara Flores i Perus paviljong; de insisterende, dype fargene i et portrett malt i en skuff av Lubaina Himid i den britiske paviljongen, og Kader Attias omsluttende rom i hovedutstillingen In Minor Keys. Av utstillinger sett utenom selve biennalen har jeg tenkt mye på enkeltverk i Sanya Kantarovskys soloshow Basic Failure.

Og den store snakkisen? Det var naturligvis SEAWORLD VENICE av Florentina Holzinger, som er Østerrikes bidrag i år. Jeg er for ordens skyld venn av flere tilknyttet denne paviljongen, og er derfor ikke nøytral når det kommer til å mene noe som kritiker. Samme forbindelser leder til at jeg ble invitert på paviljongens «invite only»-performance som fant sted et par nautiske mil ute i det venetianske havnebassenget. Det var pøsregn, man var heldig om man ikke mistet et øye i et utilsiktet rykk med en paraply. Og i motsetning til ting jeg har sett før av Holzinger, var denne seansen helt strippet for humor – faktisk var opplegget rett ut gravalvorlig og på kanten til pretensiøst ... Paviljongen, derimot, er ellevill, tankevekkende og komisk på alle de riktige måtene.