Veneziabiennalen og den kinkige nasjonalstaten

Alt lå duket for at folkemordet i Gaza skulle ta hovedrollen i årets Veneziabiennale. Før åpningen hadde ANGA – Art Not Genocide Alliance – samlet inn rundt 24,000 signaturer fra aktører i kunstbransjen for å stoppe Israels deltakelse1Skribenten har selv skrevet under på oppropet., og i lukkede WhatsApp-grupper kokte planene for protester og aksjoner rettet mot okkupantens paviljong. Noe ståhei ble det absolutt, men fokuset på situasjonen i Gaza lempet noe da Israels paviljong stengte seg selv. Stuntet – som via en lapp i et vindu krever våpenhvile og frigjøring av gisler før paviljongen kan åpne – var etter sigende ikke klarert med egen stat. Dermed har fokuset skiftet fra Gaza til andre historiske og pågående urettmessigheter: I de nasjonale paviljongene er nemlig oppgjørets time kommet.

I Giardini (biennalens hovedområde) viser Brasil verk av urfolkskunstnere, det samme gjør USA og Australia, hvorav sistnevnte vant den prestisjetunge Gulløven for beste paviljong. Danmark gjør samme grep som 2022-utgavens (nordiske) Sámi pavillion, og har omdøpt sitt signalbygg til Kalaallit Nunaat, altså Grønland. I paviljongen viser fotokunstner Inuuteq Storch erindringer av eget land, sett gjennom grønlendernes blikk og familialbum. I den nordiske paviljongen viser Lap-See Lam m.fl. en versjon av kantonesisk opera, som skal kommentere på “the ‘fiction’ of culture”, og under paviljongens åpningstale proklamerte direktør for Moderna Museet, Gitte Ørskou, at vi må dempe vår “urge to define something as Nordic”. Den britiske paviljongen noen steinkast unna er også i hast med å rydde plass til (de)koloniale narrativ, gjennom film- og lydkunstner John Akomfrahs kritiske prosjekt Listening All Night To The Rain. Hva er det som pågår?

KLANDER OG IRONI

På overflaten kan man si at landene bare prøver å vise hvem de faktisk er. De nasjonale paviljongene som løfter frem sine urfolk er også sitt urfolk, her er det praksiser, epistemologier og håndverk med stor integritet som får plass. Men det er ikke til å komme fra at det er noe kinkig med en biennale som stammer direkte fra 1800-tallets verdensutstillingsformat. Landene som har fått bygget eget paviljong i nå fulle Giardini samsvarer godt med globale maktbalanser i første halvdel av 1900-tallet. Øvrige nasjonalstater må ta til takke med rom i biennalens andre lokasjon Arsenale – eller eksterne, innleide utstillingssteder. Det er altså ingen tvil om at paviljongene er statussymboler, der de sitter godt plantet bak billedlig og bokstavelig talt høye porter.

Spesielt klamt blir det når dette arkaiske formatet møter moderne verdenspolitikk. I biennalens 60ende utgave har for eksempel Bolivia fått husrom i Russlands stedbygde paviljong – ettersom verten av geopolitiske grunner ikke deltar. Etter en kortest mulig gløtt på utstillingsteksten, hvor Russland blir takket for å behandle Bolivia som venner og ikke som fremmede, blir besøkende presentert med kunstverk og håndverkspraksiser som henter inspirasjon fra Ayamara-folkets kosmologiske systemer. Det er her ingen tvil om at urfolkskunsten fungerer som staffasje for relasjonsarbeid langt utenfor Venezias bløte vugge, da lånet av paviljongen sammenfalt med avtaler mellom landene om blant annet litiumekstraksjon.

Det er her ingen tvil om at urfolkskunsten fungerer som staffasje for relasjonsarbeid lang utenfor Venezias bløte vugge, da lånet av paviljongen sammenfalt med avtaler mellom landene om blant annet litiumekstraksjon.

Verre skal det bli i den geopolitiske dansen. Ved Nederlands paviljong kan selv den beste sette prudlevinen i halsen, når man oppdager at noen har latt provokatørkunstner Renzo Martens komme til roret. Martens, hvis praksis inkluderer usmaklige prosjekter som Enjoy Poverty og White Cube, har med seg det kongolesiske kunstnerkollektivet Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC) i prosjektet. Utstillingen, med tittelen The International Celebration of Blasphemy and The Sacred, er totalt blottet for omtanke og undring: Faktisk er dens innhold er så pedantisk og arrogant at man skal jobbe godt for å finne plass til egne refleksjoner. I tillegg gjennomsyres den av Martens irriterende ironiske distanse, ikke bare mot biennalens hvite kuber og nærmest spirituelle status i kunstverdenen – men, aner det meg, også til Nederlands voldelige kolonihistorie i seg selv. Ved siden av godt uttenkte og omsorgsfulle (om enn klumsete) paviljonger som befatter seg med nasjonalstaters kolonihistorie, faller dette prosjektet på steingrunn.

SELVRANSAKELSE MED VERDIGHET

Et positivt tilskudd blant de mange selvransakelsene er det elegante og reflekterte prosjektet Pinacoteca Migrante / Migrant Art Gallery, som er Spanias bidrag i år. Spansk-peruanske Sandra Gamarra Heshiki er den første kunstneren med migrantbakgrunn som får æren av å fylle paviljongen, og gjør det med slik verdighet, finfølelse og samtidsblikk at undertegnede må tørke tårene. Gjennom godt utførte blandingsteknikker presenterer Heshiki maleri, teori og historie i et presist arkiv. Eksempelvis kan jeg trekke frem en verkserie i utstillingsdelen med tittel Extinction II, hvor nå utdødde planter er malt sammen med hender i posisjoner vi kjenner igjen fra religiøs ikonografi. Med subtile grep minner kunstneren oss på at de europeiske kolonistene ikke var naive eventyrere, men bedrev sine forskrudde overtramp med forankring i filosofi og religion, hvor en forkvaklet tilnærming til både mennesker og natur var tydelig uttalt.2Som Amitav Ghosh beskriver godt i boken The Nutmegs Curse (2021), lesetips!

Med subtile grep minner kunstneren oss på at de europeiske kolonistene ikke var naive eventyrere, men bedrev sine forskrudde overtramp med forankring i filosofi og religion, hvor en forkvaklet tilnærming til både mennesker og natur var tydelig uttalt.

Den kanadiske paviljongen fortjener også anerkjennelse for sin sofistikerte belysning av sammenvevde globale historier. Her har den fransk-kanadiske multikunstneren Kapwani Kiwanga brukt minimalt med materialer – i all hovedsak glassperler – til å fortelle komplekse narrativ om sosioøkonomiske forhold og historisk handel. Installasjonen, som med sine over syv millioner perler strekker seg oppå, utenpå og inni paviljongen, makter å si mye til den som vil høre på. Bravo!

Det er også forfriskende med nasjonale paviljonger som får til å si noe substansielt og tydelig om egen identitet, selv om koloniale narrativ lusker i skyggene her også. Benin viser eksempelvis en fin og rikt utsmykket paviljong, hvor fire kunstnere utstiller verk knyttet til epistemologisk, økologisk og samfunnsmessig fragilitet gjennom Gẹlẹdẹ, en filosofi hos Yoruba-folket som omfavner det sarte. Midt i rommet oser en installasjon av brukte bensinkanner av aktivist og kunstner Romuald Hazoumè. Installasjonen inviterer inn, og kannene avslører sine stille gap med intensitet og tyngde, godt hjulpet av intens dunst av svart gull. Jeg lytter gjerne.

BRENNHETT FORMAT?

Spørsmål om hva en nasjon er og hvem som hører den til blir altså ikke forløst i den 60ende utgaven av Veneziabiennalen, men forkludres heller til. Og godt er det. For hva med kunstnere og folkegrupper som ikke anerkjennes som eller tilhører en nasjon? Tidligere nevnte Art Not Genocide Pavilion tok for eksempel sitt navn på alvor, og avholdt aksjonene The Palestinian Pavilion og Palestinian Art in the Streets i Venezias offentlige rom under årets utgave. Her belyste de palestinske kunstnere som etter dagens format i beste fall kan håpe på en plass i biennalens kuraterte, ikke-nasjonale hovedutstilling (hvis samlende potensiale ikke må undervurderes). Det vil bli interessant å følge med på hvilke intervensjoner og kampanjer som kommer fra biennalens ekskluderte kunstnere fremover, og i hvilke format.

Også de ironisk eller oppriktig angrende statene har mye å baske med fremover. Eksempler som årets dansk-grønlandske navnegrep kan virke hederlige, men faktum er at Grønland fortsatt er en av verdens siste gjenværende kolonier (!). Det er nettopp denne dissonansen mellom det landene viser, og det de faktisk utøver, mot sitt urfolk, sin natur, eller andre land og folkegrupper, som gjør at budskapene får en bismak, tross kunstner og kurators harde arbeid. Klart, Veneziabiennalen kan være en arena for å sette sine nasjonale, intellektualiserte selvransakelser på pidestall – men hva så?

Klart, Veneziabiennalen kan være en arena for å sette sine nasjonale, intellektualiserte selvransakelser på pidestall – men hva så?

Det presserende spørsmålet er derfor om biennalens nasjonalstatsorienterte paviljongformat er utdatert, eller om den er mer brennhet enn noen gang før. En ting er i alle fall klart: Nasjonale identiteter – hva de er, hvem som tjener på dem, hvilke grupper og aktører som får bevege dem og representere dem – er potent nok som kunstnerisk materiale til å fylle Venezia mangfoldige biennaler fremover.

Sofie B. Ringstad (f. 1992) er en Stavanger-basert kurator og skribent. Hun har lang fartstid som manager i musikkfeltet, og konsulterer kunstnere og institusjoner i skjæringspunktet mellom visuell og tidsbasert kunst. Sofie tok mastergrad i Spatial Strategies under Dr. Bonaventure Ndikung ved Weißensee Kunsthochschule i Berlin, og er for tiden engasjert som kurator for KORO, blant annet på Nye SUS. Hun er også vikarierende redaktør og daglig leder for CAS.