Siri Dybwik: dybwikdans startet i 1999 og vi har hatt en aktiv praksis siden oppstart. Det startet som et regionalt initiativ. Sandnes kulturhus var vår base og våre forestillinger ble hovedsakelig spilt i regionen. I dag arbeider dybwikdans hovedsakelig i Stavanger, men også regionalt, nasjonalt og internasjonalt.

Det er vanskelig å se tilbake og legge vekt på hvorfor vi startet. dybwikdans er en forlengelse av et arbeid jeg begynte i 1990 da jeg kom til Stavanger som nyutdannet dansekunstner og musikkterapeut. I utgangspunktet hadde jeg sett for meg et arbeidsliv i Oslo hvor jeg hadde mitt nettverk, så det var tilfeldig at jeg flyttet til Stavanger. Jeg kan huske at jeg skrev over 50 brev til forskjellige institusjoner i regionen. Jeg fikk 2 svar. Det ene svaret var fra Rogaland Musikkonservatorium, nå Fakultet for utøvende kunstfag. Det ble min arbeidsplass og min base.

Da jeg kom til Stavanger var den frie scenekunsten nærmest fraværende — det var få utøvere som produserte danseforestillinger. Danserne Egon Weng og Irene Weng, som også var koreografer og ballettpedagoger, drev en privat ballettskole i den gamle Hermetikkfagskolen og jeg var involvert med en utstrakt undervisningsvirksomhet. De første årene jobbet jeg bredt med å bygge et miljø og formidle dansekunst pedagogisk, danserisk og koreografisk. Jeg var med å starte dansetilbudet i Stavanger kulturskole, danselinjen ved Lundehaugen videregående skole (nå Vågen videregående skole) samt danseutdanningen ved Universitetet i Stavanger. Jeg drev også Siris ballettskole i Egersund. På slutten av 90-tallet begynte noen av de første elevene fra danselinjen på Lundehaugen videregående skole å komme tilbake til Stavanger etter fullført profesjonell utdannelse som dansere i andre byer. Det var vel det som inspirerte meg til å starte et lokalt dansekompani. Sandnes kulturhus tilbød oss øvingslokaler og det var jo en forutsetning for å kunne produsere store forestillinger.

I den første fasen av dybwikdans var det en fin gjeng med utøvere som var med, det er farlig å nevne noen fordi noen kan føle seg utelatt: Eva Keilen Austbø, Astrid Kvassheim, Therese Markhus, Marit Sandsmark, Mari Førde og Stine Kundsen var noen av ildsjelene i oppstarten av dybwikdans. I tillegg har Nils Christian Fossdal vært komponist fra første forestilling. Å samarbeide med musikere har vært sentralt i vår formidling. Jeg kan huske den første kritikken Stavanger Aftenbladet skrev om oss; at det var utrolig at et slikt lite miljø klarte å stable en helaftens forestilling på beina på hovedscenen i Sandnes kulturhus. Jeg tror hele produksjonsbudsjettet var 42 000 kroner — pågangsmotet og motivasjonen var vel større enn forstanden.

Når det gjelder hvorfor og hvordan så kan det forklares med en kjærligheten til kunstarten og publikum, samt en nysgjerrighet for hva som venter om man bare tar sats. Vi er enormt arbeidsomme og vi kunne lagt ned kompaniet hver eneste dag siden oppstart om vi hadde hatt en annen innstilling. Men her er vi, klar for nye eventyr.

SD: Jeg blir mistenksom med en gang du spør. Hvorfor dette kunstige skillet mellom kunsten for voksne og kunst for barn? Jeg kan ikke gi deg ett svar. Det er iallfall ikke et strategisk valg, men en naturlig vei for oss. Vi var jo orientert rundt et ungt publikum fra starten. Vi har tidligere reist land og strand rundt med DKS — Den kulturelle skolesekken. Vi har vært i alle kommuner i Rogaland mange ganger, og på den måten har barn og unge egentlig alltid vært et fokus for oss. Personlig synes jeg barn er mye mer spennende å jobbe med enn voksne mennesker. Voksne er høflige og sitter i ro, mens barn lever gjennom en kroppslig tilnærming til verden. De utfordrer ofte rommet, tiden og samspillet på en annen måte. Når man snakker om scenekunst for barn så glemmer man ofte at barna ikke kommer alene. De kommer ofte med kunstinteresserte voksne mennesker. Det kan være mammaer og pappaer eller andre. Det er samspillet mellom oss alle som blir det kunstneriske. Det kunstneriske oppstår i det møtet der barn har mulighet til en reell påvirkning.

Deltakelse, interaksjon og demokratisk form er begreper som vi lener oss på. Kunstnerne alene utgjør ikke verket. Verket kan gjerne forstås som en sosial hendelse. Jeg tror det er noe i dette som vi er helt oppslukt av. Det er vi ikke alene om. Mange kunstnere forholder seg til disse begrepene i dag. Vårt medborgerskap starter fra fødsel. Man blir ikke et helt menneske seinere en gang. Vi har like stor respekt for mennesker i alle aldre. Vi undersøker hvordan våre kunstneriske praksiser kan forstå samspillet mellom utøveren i sin improvisasjon og de som oppsøker oss. Hvordan kan det være plass til alle i det kunstneriske arbeidet vårt? Dette berører det asymmetriske maktforholdet mellom voksne og barn. Når vi gjennom kompaniet møter en baby, så ser vi et menneske, en medborger, vi ser ikke noen som venter på å bli en voksen, de er her og nå.

SD: Jeg vet ikke om inspirasjon er det riktige ordet, men Nicolas Bourriauds kunstteori om den relasjonelle estetikken dukker ofte opp i dialoger tilknyttet vår praksis. Vi kan absolutt relatere oss til dette. Interaksjon kan jo være så mangt. Alt i spennet fra en styrt og kontrollert invitasjon fra en utøver, til en utøver som er i rommet med et barn som har reel innflytelse på utøveren. Våre prosjekt befinner seg over hele dette spennet. Vi liker å si at de kunstneriske arbeidene er en sosial og kunstnerisk hendelse, og at det er når det skapes plass til alle at vi opplever at vi har lykkes. Alle i dette tilfellet er små og store kropper —  i en samstemthet.

Uavhengig av det enkelte prosjekts identitet og formidlingsform er vi opptatt av hvordan den enkelte kroppen beveger seg; hvordan kroppen beveger seg i rommet, hvordan kroppen setter andre kropper i bevegelse, hvordan de beveger seg sammen og påvirker sansene til de som er involvert. Det er i disse prosessene vi søker utøverkunnskap, improvisasjonskunnskap og virkemidlenes komplekse samspill. Når vi går med de bevegelsene som finner sted i møtet med publikum har vi en forståelse av deltakelsen som et kunstnerisk uttrykk i en demokratisk form. Vi er interessert i å undersøke deltakelsen, interaksjon og den demokratiske formen der barna, som medaktører, har mulighet til å påvirke vilkårene for deltakelse i en større grad.

Å ha det kroppslige som utgangspunkt for en undersøkelse av koreografibegrepet er forankret i biologi, det sosiale og kulturelle, og er sånn sett mettet med mening før vi beveger oss ut i en kunstnerisk prosess og før vi beveger oss sammen med barn. Det har vært et paradigmeskifte med hensyn til hvordan vi i dag opplever barnet som et subjekt og ikke et objekt som skal formes og påvirkes. Ny forståelse av hva barn og barndom er, har også hatt stor påvirkning i feltet scenekunst for de aller yngste. I tråd med vår erfaring ser vi barnet som et kroppssubjekt i den koreografiske prosessen.

I de fleste av arbeidene våre er barnet både publikum og medaktør, som gir oss impulser til hvordan vi beveger oss. Det er også denne impulsive kroppsligheten som er i verden, her og nå, som gir oss en mulighet til å være kropp i stedet for å representere noe gjennom kroppen. I koreografiske arbeider med barn som publikum og medaktører blander kroppene seg med hverandre i rom og i mellomrom. Dette forstår vi som meningsfylte forhandlinger der det forberedte kunstneriske verket er i konstant bevegelse. Det er i øyeblikket av forhandlinger mellom stor og liten kropp, og mellom virkemidler og voksen og barn på scenegulvet, at kunstnerskapet får substans. Skjørheten i disse øyeblikkene fremstår som avgjørende i det kunstneriske arbeidet. Det å lete etter disse sammenvevde øyeblikkene danner grunnlaget for koreografisk tenkning og praksis i videre arbeid.

I vår praksis leker vi oss i spennet mellom en lukket og en åpen verksform. Å utforske et kunstnerisk arbeid som en sosial hendelse der små barn er involvert erfarer vi som risikofylt og samtidig meningsfylt. Vi er interessert i kunstneriske arbeid som tåler denne risikoen, og ikke minst ivaretar risikoen. I praksis handler dette om en dramaturgi som åpner opp for en mangfoldig deltakelse som vi ikke styrer. I disse forestillingene inviterer vi de besøkende selv til å ta initiativ til å delta inn i verket. Vi åpner opp rommet slik at også det å være sammen får betydning. Publikum inviteres til deltakelse i form av fri improvisasjon. Et eksempel er det stedsspesifikke kunstprosjektet vårt «Barn i Hagen» som foregår i private hager i Stavanger. «Barn i Hagen» er inspirert av posthumanistisk filosofi, en retning som oppfatter barnet som av- og i verden. Kjernen i det kunstneriske prosjektet er å ta utgangspunkt i det som oppstår i møtet mellom barn, familier, utøvere, natur, gjenstander, vær, temperatur, lys og lyder — alt spiller på lag og skal ha betydning.

Det morsomme, interessante, vanskelige, umulige og samtidig mulige er å finne balansen mellom det som er forberedt kunstnerisk praksis og det som oppstår når vi åpner opp for en deltakerorientert praksis. Vi erfarer at en vektlegging av det relasjonelle krever en kroppslig oppmerksomhet hos utøverne — en interesse for det gjentagende og samstemte i det kroppslige materialet, og en innrettet fysisk oppmerksomhet. Vi tenker på dette som affektinntoning eller empati.

SD: En baby er en medborger, like viktig som deg og meg, like viktig som de menneskene som har stor makt i et samfunn. Hvordan skal vi forholde oss til dette uten å bli uansvarlige voksne? Et barn trenger jo også at vi tar mange avgjørelser på vegne av dem. Om en ser på en kunstnerisk hendelse som et minisamfunn der vi tillater at de aller yngste barna til enhver tid å delta, ta gulvet, være subjektet, så kan dette være en eksemplifisering på hvordan vi kan stole på de aller yngste, og la de slippe til. Så er det jo ikke så enkelt — det kunstneriske arbeidet er laget av oss, vi tok initiativet, vi plasserte først de voksne kroppene i den kunstneriske intensjonen og allerede der er det en asymmetri. Når det er sagt, så er det en politisk handling å omgås de aller yngste på denne måten. Det er et eksempel på hvordan vi forholder oss til barn, hvordan vi er kroppslig til stede og hvordan vi ser på barn som kompetente medspillere med mulighet for å inngå i komplekse samspill. dybwikdans vil utforske og forstå mer av interaksjonen, deltakelsen og den demokratiske formen i relasjon til vårt kunstneriske arbeid. Hvordan kan barn ha reel innflytelse, ikke bare en kontrollert innflytelse. Hva krever det av utøverne? Uten å gå for langt inn i dette så handler dette ofte om utøverens kunnskap om barn, kunsten og om improvisasjon.

Mye av det jeg nevner her handler til en viss grad om rammer for en hendelse, om vi skal ta de aller yngste på alvor så handler jo dette også i stor grad om å ikke undervurdere dem med hensyn til innhold og tematikk. Hva kan et barn på 3 år tåle? Hva interesserer det? Her er det ingen grenser, men kunnskap om barn spiller også en rolle — det handler om hvordan man vil snakke om tabuer, følelser og annet. Vi er ikke radikale med hensyn til innhold, men vår forestilling «Prinsessen på erten» er et eksempel på hvordan vi gjennom lek og et tradisjonelt utgangspunkt kan formidle noe om kjønn og kjønnsroller. I dette arbeidet har dybwikdans vært opptatt av å fremstille en prinsesse omvendt av en tradisjonell eventyrprinsesse fremstilling. I vår versjon er prinsessen, sterk, rar, humoristisk og høylytt. Forestillingen har vært gjenstand for kjønnsforskning av førsteamanuensis Aud Torill Meland ved Universitetet i Stavanger, Fakultet for utdanningsvitenskap og humaniora, Institutt for barnehagelærerutdanning. Hun har skrevet artikkelen «Challenging gender stereotypes through a transformation of a fairy tale». Prinsessen på erten hadde premiere i 2016 og har siden spilt i Norge, Europa og Asia. I 2022 skal forestillingen en måned til Japan.

SD: Hvert arbeid har sin kvalitet, og hvert arbeid møter publikum på forskjellige måter. Da koronapandemien var et faktum sto vi foran vårt viktigste år med forestillinger som skulle spilles i Norge, Europa, Asia og i Carnegie Hall i New York. Nå ble det ikke slik, men vi håper jo at vi snart er tilbake der vi var med 5 forskjellige forestillinger i repertoar samtidig.

«MÅNEmåne» har vi ikke hatt anledning til å spille så mange ganger på grunn av koronapandemien, kanskje kun 60 forestillinger. Jeg nevner dette fordi våre arbeider er i en evig utvikling og det er i de mange møtene med publikum at vi videreutvikler det kunstneriske. Jakten på de gylne øyeblikkene foregår kontinuerlig i prosessen og møtet med publikum. «MÅNEmåne» er en samproduksjon med Rogaland Teater, og kunstneren Elin Melberg. Hun har bidratt med et tekstilverk «Måne» som er helt sentral i produksjonens sanselige univers og det betyr mye for oss. Hvert sting, hver perle i den månen er sydd med kjærlighet og respekt for de små som entrer dette rommet. Kunstnerisk er den utfordrende fordi vi prøver å legge til rette for både en vokal og en kroppslig interaksjon hvor vi vever ungenes innspill inn i vår fremførelse. Utøveren har mange oppgaver som skal løses i fremførelsesøyeblikket og det er kanskje noe som gjør denne forestillingen både krevende og moro.

«MÅNEmåne» er en forlengelse av «Lulla» som var et bestillingsverk til Dansens Hus i Oslo og deres prosjekt STOR kunst for små barn. Kort fortalt handler det om vuggesangtradisjonen og en kommunikativ musikalitet der selv de yngste barna kan inngå i komplekse samspill med oss. Det er vilt spennende. Tanken bak? — jeg tror bare jeg kikket opp på månen og så kom tittelen. Jeg stoler på disse øyeblikkene hvor det ramler ned hva neste forestilling skal være. Etter det er det ofte 18 måneder med research frem til vi møter publikum. Jeg gleder meg til å spille den forestillingen igjen. De gangene vi makter å tilrettelegge for interaktive øyeblikk og en samstemthet — da står verden stille. Når Elin Melberg sin måne svever fritt i rommet og vi toner oss inn på hverandre — det kunne ikke vært bedre.

Vi er veldig glad i mange av våre forestillinger. Hver eneste av dem speiler en prosess med fine mennesker, meningsutveksling og til sist det verket som møter publikum. Arbeidene våre lever i mange år. Et av våre viktigste arbeid «Den stygge andungen» var et bestillingsverk til RAS — Regional Arena for Samtidsdans i 2008 i forbindelse med at Stavanger var europeisk kulturby. Det var en transformerende prosess og siden premiere har vi spilt vel 1000 forestillinger. «Den stygge andungen» skal opp i en ny versjon i forbindelse med et samarbeid med det portugisiske dansekompaniet Dançando com a Diferença.

SD: Det er bare noen få uker til vi åpner Elefantteateret som er et senter for scenekunst, musikalsk kommunikasjon og filosofisk tenkning. Kunstneriske opplevelser av høy kvalitet skal ta plass på scenen. Organiserte debatter i vår regi skal være med å utvikle denne type scenekunst, men også utvikle forståelsen av hva de yngstes barnas medborgerskap er og hva som kreves av oss voksne og samfunnet for å bygge ned maktstrukturer. Vi har jo ikke disse svarene, men vi ønsker å bli klokere.

Elefantteateret er jo en helt vill idé. Jeg våkner noen ganger og tenker: hva har vi satt i gang? Når jeg så står opp så er jeg 100 % sikker på at dette skal vi gjøre og dette skal vi få til. Det er kanskje en like vill idé som å starte et samtidsdanskompani i Stavanger på 90-tallet. Forskjellen er at vi har en helt annen erfaring nå, fra både livet og fra kunsten. Vi har turnert til mange store scenehus i verden, og vi har laget mange kunstneriske arbeider. Nå lander vi i Elefantteateret. Ikke lande på den måten at vi er ferdige med de store visjonene, men vi vil skape kunstneriske verdier i Stavanger. Elefantteateret skal tilby kunstnerisk opplevelse i øyenhøyde. Hele programmeringen skal ha de yngste barna i fokus. Vi har et stort nasjonalt og internasjonalt nettverk og stedet skal fylles med forestillinger, konserter og andre kunstneriske formidlingsaktiviteter. Får vi det som vi vil så har vi i løpet av få år et daglig tilbud til barnefamilier. Alle er velkomne, en eller flere ganger.

Elefantteateret blir også en arbeidsplass for kunstnere som er tilknyttet dybwikdans. Kunstnerisk- og daglig ledelse er Nils Christian Fossdal, og Gerd Elin Aase er produsent. Vi tror at kombinasjonen av å være i den byen vi elsker og samtidig ha mulighet til å turnere blir fantastisk. Vi gleder oss også til å spille flere av våre forestillinger i egen by. I arbeidet med Elefanteateret er vi inspirert av scenehus over hele verden. Her kunne vi nevnt mange, men vi vil spesielt nevne Unga Klara i Stockholm, The ARK i Dublin, The A.S.K — Art Space for Kids i Shanghai og The Artground i Singapore. Elefantteateret skal tilby opplevelse til barnefamilier, men også være et sted med et bredt scenekunstfaglig utvalg. Vi må bruke vår erfaring til noe og vi gleder oss til å åpne dørene for unge kunstnere som vil bruke lokalet eller søke veiledning hos oss. Lokalet er også åpent for andre typer utrykk og publikum som vil bidra til det kunstneriske felleskapet i byen. Våre scenekunstfaglige tiltak vil være orientert rundt en demokratisk form, deltakelse, interaktivitet og medborgerskap.

Alt det jeg har gitt uttrykk for i dette intervjuet skal ta plass i Elefantteateret. Vi hadde ikke trengt å ta på oss mer arbeid, vi trenger ikke applaus eller oppmerksomhet, men dette er et samfunnsoppdrag. Det er en kunstnerisk drøm, og et politisk arbeid. Om vi skal lykkes med Elefantteateret, så må vi klare å være et sted hvor undringen er stor og hvor det er plass til ALLE — uavhengig av status og samfunnsposisjon. Vi har tatt på oss et stort ansvar og gleder oss til å ta fatt på dette sammen med alle som ønsker å inngå i denne samtalen, ikke minst ungene.

Jeg vil til slutt nevne at Elefant Workspace i Erfjordgata som ligger i samme lokalet som Elefanteateret er en fantastisk plass. De har inspirert oss til å starte Elefantteateret og vi er en del av et  kunstnerfelleskap med dyktige og rause kunstnere.