Like innenfor døren til hovedgalleriet i Stavanger kunstmuseum er en stor bit av museumsveggen fjernet, og vi kan derfor smugtitte inn i det største gallerirommet til venstre. Dette scenografiske grepet åpner for at vi allerede herfra kan se at dette er en duoutstilling, med kunstverk av svært ulik karakter. Men før jeg kommer til kunsten, snubler jeg nesten bort i et skilt med symboler som klart viser at kunstverkene ikke må berøres og at barn må leies av voksne. Paradoksalt egentlig, med tanke på at en av Siri Aurdals bølgeskulpturer – det første man møter i utstillingen, ble laget som en lekeskulptur til en skolegård i Oslo.

Til venstre, i den største utstillingssalen, ruver nettopp skulpturinstallasjonen Bølgelengder Stavanger (2024) av Siri Aurdal. Skulpturen breier seg såpass utover og oppover at det ikke inviteres til å gå inn i utstillingen i den retningen. Derimot ledes jeg til å gå rett frem mot det som jeg langt der fremme gjenkjenner som Synnøve Anker Aurdals tekstile skulptur Fossen (1984-89). Også denne skulpturen strekker seg fra tak til gulv, men i et beskjedent format sammenlignet med førstnevnte kolossinstallasjon. Etter kun få skritt innover i den lange gallerigangen dukker også de første to måneteppene av Anker Aurdal opp som blikkfang inne i utstillingen. Først den skimrende røde sirkelen på sort bunn, Rød måne (1968) og lenger inne en sølvfarget på sort bunn, Sølvklode (1970). Vi ser at naturkraft og evighetssirkelen er gjentakende tema hos tekstilkunstneren.

Fremme ved Fossen ser jeg at den er sammensatt av en mengde lange flettede remser laget av vinyltau og metalltråd som faller ned fra et felles festepunkt øverst. Grå sølvfarge dominerer, men noen av remsene har en grønn eller blå farge. Den sirkelformede speilplaten på gulvet under tekstilfossen gir en ekstra dimensjon til verket. Forrige gang jeg så Fossen var den trengt inn i et gallerihjørne. I denne utstillingen derimot får den skinne helt for seg selv, og den oppleves som et hovedverk. Her er den montert midt i rommet slik at vi fritt kan bevege oss rundt hele det transparente tredimensjonale tekstilverket, som til gjengjeld reagerer på vår egen luftforskyvning i omgivelsene. I tillegg forsterkes noe sakralt i dette møtet ved at belysningen bidrar til at skyggene fra Fossen spiller på rommets ovalformede fondvegg.

Slektskap og kunstnerskap

Synnøve Anker Aurdal (1908-2000) vokste opp på Lillehammer og fikk lære veving ved Søstrene Prestegaards vevskole i hjembyen. Hun kom i nærkontakt med den rike vevtradisjonen i Norge da hun fikk mulighet til å kopiere de gamle vevnadene fra Gudbrandsdalen og Dovre som er bevart i samlingene på Maihaugen. Anker Aurdal arbeidet som profesjonell kunstner fra debuten i kunstnerforbundet i 1941 til hun døde i år 2000, i alt over 60 aktive år. Ett av høydepunktene var da hun fikk hele den nordiske paviljongen til disposisjon for å stille ut i alt tretten storformat billedtepper ved Veneziabiennalen i 1982.

Anker Aurdal frigjorde billedvevens muligheter videre etter tekstilgigantene Frida Hansen og Hannah Ryggen. Linjen følger fra Hansens stilisering av formen til mer og mer abstrahert form hos Ryggen og til slutt Anker Aurdal som i perioder lager tilnærmet abstrakte arbeider. Alle tre hentet inspirasjon fra gammel norsk vev tradisjon, og fra naturen og flere kunstarter og det som hendte i samtiden da de levde sine liv. Kunstuttrykk basert på egne opplevelser og reaksjoner som menneske og kunstner.

Synnøve Anker Aurdals datter, Siri Aurdal (1937-d.d.), er på sin side mest kjent for sine skulpturinstallasjoner i det utvidede rom, konstruert av materialer tilvirket av maskiner, men tilrettelagt for å aktivere publikum til fysisk bevegelse og interaksjon. Det var Aurdals far, maleren Leon Aurdal, som tidlig lærte henne å konstruere og benytte matematikk og det gyldne snitt som metode til å forstå og skape kunst [1]. Hun studerte grafikk og skulptur ved Statens Håndverk og Kunstindustriskole og ved Kunstakademiet i Oslo fra 1956-61. Aurdal ville bli billedhugger, men hun var i opprør mot det strengt naturalistiske formspråket som dominerte undervisningen på den tiden [2]. Skulptur i nær tilknytning til arkitektur var noe hun utforsket fra ganske tidlig i kunstnerskapet og som gjenspeiles også i hennes nyeste kunstverk.

Bølger og måner

Hovedsakelig er Bølger og måner organisert slik at hver av kunstnerne får to rom for egne verk og to rom for sammenstilling av begges verk. Synnøve Anker Aurdal er representert med i alt 19 arbeider: Seks verk fra 1970 og 1990-tallet og noen færre fra 1960 og 1980-tallet. Det vises eksempler både på hennes narrative og poetiske uttrykk, skulpturelle tekstiler og eksperimentering med farger, samt prefabrikkerte materialer. Anker Aurdal var i hele sitt kunstnerskap opptatt av utvikling og fornying av egne kunstutrykk og jeg kan forstå hvorfor hun ikke ville sette opp mindre retrospektive utstillinger. Resultatet kan gi en hummer-og-kanari-fornemmelse, slik jeg opplever det i denne utstillingen.

Helt annerledes er det med Siri Aurdal, som har holdt seg mest til gjenbruk av både teknikk og materialer til sine varianter av skulpturelle installasjoner av pleksiglass eller rørmoduler helt siden slutten av 1960-tallet. Selv om Bølger og måner kun inneholder tre verk av Aurdal, oppleves det som at hennes kunstnerskap er godt representert her i Stavanger. Ett av verkene er som nevnt en helt ny variant av Aurdals monumentale skulpturer fra Bølgelengder-serien, bygget av moduler av prefabrikkerte glassfiberarmerte polyesterrør og designet spesielt for Stavanger kunstmuseums største gallerisal.

Inspirasjon til den aller første av rørskulpturene fikk Aurdal i 1969 da den brasilianske kunstneren Julio Le Parc var i Oslo og stilte ut sine labyrintiske skulpturinstallasjoner som folk kunne gå inn i. Le Parc proklamerte at kunstnernes fremste rolle i samfunnet er å lokke folk ut av deres passivitet og ufrihet, og at kunstnerne må samles om kollektive eksperimenter fremfor å skape individuelle kunstverk. Aurdal fulgte opp ved å invitere kunstnervenner til å fargelegge sin første gigantiske rørskulptur Omgivelser (1969) vist i Kunstnerne hus og oppfordret publikum til å uttrykke sine meninger ved å skrive direkte på skulpturens overflate [3]. Hun hadde dermed skapt eller tilrettelagt for en radikal sosial skulptur.

Det inviteres heldigvis fortsatt til publikums deltakelse i det andre rommet som isolert viser en av Aurdals installasjoner kalt Conversation (2018). Hele det kvadratiske gallerirommet er fullt ut konstruert som en labyrint av pleksiglassplater utformet i både rette og organiske former. Pleksiglassene er oransje eller blå, to komplementærfarger som virker positivt inn på hverandre når de møtes. Platene henger fra taket og langt nok fra hverandre til at publikum kan bevege seg imellom og finne forskjellige måter å bevege seg på. Det lekne elementet forsterker verkets tilrettelegging for at publikum kan åpne opp noe som ellers ville vært mer avstengt både i seg selv og i relasjon til andre folk man møter inne i denne installasjonen.

Jeg merker meg at verksmonteringen bidrar til estetisk gode siktlinjer med hensyn til form og farge sammenhenger mellom gallerirommene som helhet. Dette hensynet er kanskje også grunnen til kunstmuseet har valgt å ikke montere Anker Aurdals største solorom med billedtepper nærmest gallerirommet med Frida Hansens billedvev, som man kunne forventet. At utvalget av Anker Aurdals tepper som vises ikke er sterkt nok til å sidestilles med Frida Hansens solorom, er også en mulighet. I Bølger og måner er det dog spesielt i de to rommene med sammenstillingen av mor og datters verk at utstillingen blir satt på prøve.

Splint i fredsøyet

For allerede i det første gallerirommet med mor og datters verk er det noe som skurrer. Det vanligvis ruvende Fredsøyet på fondveggen blir delvis skjult av en kvass rørskupturende, slik at det ser ut som en splint i selve Fredsøyet. Siste rest av Aurdals Bølgelengder har forplantet seg inn i dette naborommet og tar opp mye av gulvplassen. Anker Aurdals billedtepper på veggen blir forstyrret av skulpturene som hindrer meg i å se teppene fra avstand. Spesielt gjelder dette for det største billedteppet kalt Fredsøyet (1998), men også Tallmenneske (1999) og Syv samuraier (1973) kan med fordel studeres på avstand og ikke kun på nært hold.

Anker Aurdal hentet inspirasjon til Fredsøyet fra fredsforhandlingene mellom Israel og den palestinske frigjøringsorganisasjonen PLO, som pågikk i Oslo og ble sluttført i 1993 (kjent som Osloavtalen). Allerede året etter var Fredsøye-teppet skissert ferdig. Selve monteringen, utvalget av billedteppene og scenografien i dette rommet kan dermed tolkes som en aktualisering i forhold til krigens grusomheter og brudd på grunnleggende menneskerettigheter som skjer nå i dag. Sånn sett kan forstyrrelsen som skulpturdelene skaper inne i dette rommet kanskje ha en kuratorisk oppgave, men dersom vi ser nøyere på Fredsøyet på avstand oppdager vi kanskje at splinten allerede er der, innvevd i teppet. I forlengelsen av det aktuelle er også Tallmenneske plassert her inne. Kan et menneskeliv bli redusert til et tall? Hvordan er det med bjelken i vårt eget øye?

Det siste rommet som samler verk av begge kunstnerne, viser Aurdals transparente pleksiglassinstallasjon Interview (1968/2013). De utskårne formene i rød og grønn farge kan se ut til sammen å danne et puslespill. Her får ikke publikum gå inn mellom glassplatene, men heller se igjennom og bevege seg rundt installasjonen, men kun på tre av sidene. Anker Aurdals tepper og tekstilskulptur henger på to av rommets tre vegger. Her opplever jeg at det er Aurdals verk som ikke blir presentert på en gunstig måte.  Monteringen inntil en vegg gjør at Interview blir fanget innenfor en innsnevret ramme, og får ikke luften det fortjener.

Tekstilverk faller fra

Hvorfor har Stavanger kunstmuseum valgt å stille ut kunst av mor og datter i samme utstilling? Mens Synøve Anker Aurdal levde hendte det kun én gang at de beslektede kunstnerne stilte ut i samme utstilling, med henholdsvis tekstilkunst og skulptur [4].

Etter å ha sett den omfattende retrospektive utstillingen av Synnøve Anker Aurdals kunstproduksjon ved Astrup Fearnley Museet sommeren 2022, var det med store forventninger jeg kom til Stavanger kunstmuseum. Dessverre falt Anker Aurdals verk igjennom i forhold til Aurdals storskalainstallasjoner, som fortsetter å være interessante, inviterende og radikale En katalog som kontekstualiserer begge kunstnerskap ville kunne hjelpe, spesielt for å styrke presentasjonen av Anker Aurdals bidrag. Hver for seg er det de dyktige kunstnere, og det kommer frem der enkeltverk får luft og rom rundt seg. Skurringen i rommene der begge kunstnernes verk sammenstilles viser at de ikke er på samme bølgelengde.

FOTNOTER

[1] Gerd Hennum, «Med kunst som våpen. Unge kunstnere i opprør 1960-1975. (Oslo: Schibsted Forlagene, 2007), 65.

[2] Seinere hadde Siri Aurdal hadde tiknytning til GRAS kunstnergruppen som bestod av unge kunstnere i Oslo som gjorde opprør mot det bestående konvensjoner. De ville ha frihet for kunsten og bedre livsvilkår for profesjonelle kunstnere. Siri Aurdal var blant de 14 unge kunstnere som i 1965 ble invitert til å stille ut i Stavanger kunstforening. Fra denne utstillingen kjøpte Stavanger faste galleri en skulptur av Siri Aurdal, som er beskrevet som en ganske så radikal portrettskulptur av sin stefar kunstneren Ludvig Eiksaas. Jeg mener at det hadde vært fint å tilgjengeliggjøre akkurat denne skulpturen for publikum, slik at begge Siri Aurdal verkene i museets eie vises frem.

[3] Gerd Hennum, «Med kunst som våpen. Unge kunstnere i opprør 1960-1975. (Oslo: Schibsted Forlagene, 2007), 152.

[4] Nærmere bestemt i utstillingen Tre generasjoner ved Kunstindustrimuseet i Oslo i 1974, som i tillegg inkluderte broderi av Gudrun Anker, moren til Synnøve Anker Aurdal. Til den utstillingen ble det laget en katalog for hver av de tre kunstnerne. Første gangen mor og datter ble vist i sammen var i duoutstillingen Vår ved det kommersielle galleri Riis i Oslo, i april-mai 2023.

Arnhild Sunnanå har master i kunsthistorie fra Universitetet i Oslo, der hennes masterprosjekt omhandlet Olaf H. Langes fin-de-siécle (1900) kunst. Hun har en bachelor i kunst- og kulturvitenskap fra Universitetet i Stavanger, og en tidligere bachelor i nyskaping/entreprenørskap fra Høgskolen i Stavanger. Hun er for tiden engasjert som kunstkonsulent for offentlig kunstprosjekt i Stavanger. Hun forsker på kunstnerskapet til Frida Hansen (1855-1931) og Olaf H. Lange (1875-1965) og Svein M. Håvarstein (1942-2013).  I perioden 2018-2020 var Sunnanå engasjert i et forskningsteam med Merete Jonvik (prosjektleder), Eivind Røssaak, Hanne Hammer Stien som på oppdrag fra Norsk Kulturråd gjorde en kvalitativ undersøkelse av det visuelle kunstfeltet i Norge, etter 2010. Resultatet ble publisert i boken Kunst som deling, delingens kunst i juni 2020, og utgitt av Fagbok-forlaget. I tillegg til kunsthistorieforskningen arbeider hun med kuratering, forelesninger og kunstkritikk.

Til orientering: Helga Nyman, som er kurator ved Stavanger kunstmuseum (men ikke direkte involvert i denne utstillingen) er også styremedlem i CAS.