Hva betyr det egentlig å se? Gjennom et dyptgående essay og utveksling, skrevet og ledet av kunstneren Ina Hagen, inviteres du til å se nærmere på den kunstneriske praksisen til den Klepp-fødte, København-baserte maleren Kenneth Varpe. Hagen og Varpe diskuterer konseptet «gjensyn» med kollega og venn Apichaya (Piya) Wanthiang, og tar et dypdykk i ideene som har formet arbeidet hans, som for tiden vises på LNM i Oslo.
Innledende bemerkninger: Denne teksten ble opprinnelig skrevet på engelsk, og i forsøket på å oversette det norske ordet ‘gjensynsøvelser’, gjorde jeg meg noen observasjoner som har vist seg vanskelige å oversette tilbake til norsk igjen. Gir det mening å la den lille ‘oversettelsesleken’ som innleder den engelske versjonen av teksten, stå i den norske oversettelsen? Siden det nettopp er slike tilsynelatende nærsynte oppmerksomhetsøvelser som har blitt et viktig poeng i denne teksten, for meg,så velger jeg å inkludere den, til tross for at jeg må veksle mellom språkene for å beholde noen av meningen i avsnittet.
I sin bokstavelige oversettelse kan gjensyn forstås som et ‘igjen-syn’, nærmest kanskje til review eller revision på engelsk. De assosiasjonene som vanligvis følger disse ordene i dagligtale – som redigering av en tekst eller vurdering av et budsjett eller en rapport – unnviker allikevel den vesentlige vektingen av synet i gjensyn, selv om denne betoningen også er å finne i de engelske oversettelsene. Vi kan signalisere dette ved å markere stavemåten, som i «re-view» eller «re-vision», og dermed fremheve det å se noe eller noen på nytt, som i mellomtiden har vært ute av syne eller kanskje til og med har gått tapt for oss. «På gjensyn», som er en vanlig avskjeds-frase på norsk, blir da: «upon (our) re-vision», «until we see each other again», eller «upon our mutual re-witnessing».
Hva er det for en øvelse i å ‘se igjen’ som Kenneth Varpe foreslår for oss, nesten utfordrer oss til å vurdere, som betraktere av maleriene hans?
Andre har påpekt at maleriene er performative, at de spiller rollen til maleriet som maleri (Campolmi, 2020), eller at de er illusoriske; øvelser i fordobling som permanent beveger seg mellom motsetningspar (Danielsen Jølbo, 2023). Disse tolkningene fremstiller dem som flertydige verk som unndrar seg enkel kategorisering, selv når de kan se ut til å stemme – en oppfatning jeg deler. Det er åpenbart mer som foregår her enn hva øyet fanger ved første blikk.
La oss derfor for øyeblikket vurdere synssansen. Vi ser noe visuelt på grunn av sammenfallet mellom lysbølger, objekter og overflaterefleksjon; øyet – med hornhinne, linse, glasslegeme (det seige mediet som fyller hulrommet), fotoreseptorer og synsnerve – samt den bevisste og ubevisste delen av sinnet, med nevronbaner, visuell prosessering, minnelagring og begrepslige rammer. Selv om synet oppleves som automatisk, kan vi stoppe opp og betrakte hvert ledd i denne årsakskjeden, begrepsmessig. Gjennom gjentatt observering, selv av det samme objektet under samme betingelser (et syn frosset i tid, som et fotografi), kan nye ting åpenbare seg for oss – både i det vi betrakter, og i oss selv. Det vi har sett blir dermed gjenstand for gjensyn, men nå som et mentalt bilde, uten at lys passerer gjennom øyet. Slik blir synet en del av vårt indre landskap. Selv om det fungerer annerledes der, siden det ikke er bundet av tid og rom eller andre verdslige begrensninger lenger. Dette indre landskapet aktiveres hver gang vi ser på verden omkring oss.
Maleriene som vises i denne utstillingen er resultat av en metode som Varpe har finslipt gjennom mange år. Han betrakter dem som en fortsettelse av dette større maleriske arbeidet. Prosessen innebærer en rask, nesten automatisk distribusjon av klumper med blandet og ublandet maling i generøse, seige lag på små plater (han kaller dem for ‘miniatyrer’). Umiddelbarheten i disse miniatyr-komposisjonene er viktig for Varpe, som en slags oppbygging til det neste som skal skje; en mye lengre prosess i langsomt tempo, av nysgjerrig, oppmerksom betraktning. Han beskriver at det tar 10 sekunder å skape en miniatyr, mens hver malte «kopi» tar en måned å fullføre. Av miniatyrene han lager, velger han ut noen få som han iscenesetter for foto, med særlig oppmerksomhet på topografien i den malte overflaten, som han fremhever med lys og skygge.
Et fellestrekk som er mindre synlig umiddelbart, enn motivet de deler, er at han belyser dem ovenfra. Dette er en referanse til klassisk maleritradisjon og museumsoppheng, der lyset, som om det var guddommelig, faller ned over de malte motivene og selve maleriet. Når fotografiene er tatt, begynner Varpe å lete i dem etter kvaliteter som dernest motiverer til nitidig reproduksjon på lerret. Hvert av maleriene oppstår på denne måten.
Men noe har endret seg. Som med valget av lyssetting, har også fargepalettene hatt en tendens til å være indekserende, med referanser til maleriske troper og historiske fargepaletter. Noen ganger er fargene til og med hentet fra et spesifikt maleri. Et eksempel er den franske impresjonisten Gustave Caillebotte sitt maleri Homme au bain / Man at his bath fra 1884. Hans fremstilling av en naken, badende mann utfordret datidens normative forestillinger om maskulinitet og kjønn. Nyere kunsthistoriske tilnærminger til hans oeuvre spekulerer rundt hans seksuelle orientering og om motivvalgene bør forstås som subtilt politiske. For Varpe har det hatt betydning å gjøre slike nikk til kunstnere som Caillebotte, og å betrakte dem parallelt med, til tider også overlappende, sin egen biografi. Etter morens bortgang i 2024 har imidlertid Varpe merket at hans fargevalg gradvis beveger seg nærmere det vi kanskje kan kalle en hjemlig palett, så å si, vekk fra et analytisk, kunsthistorisk og konseptuelt utgangspunkt. Dette er ikke å regne som et kategorisk brudd, men en langsom, affektiv omstilling. Dersom en farge kan betraktes som en slags beholder for minner, så er det den vekker allerede i oss.
I løpet av august måned satte Varpe og jeg oss ned med kunstnerkollega og venn Apichaya Wanthiang, for en serie samtaler. Vi lot oss lede av vår nysgjerrighet på om vi kunne finne et, til nå ukjent, språk for det vi opplevde å være på spill i verkene. Vi delte en fornemmelse av at i å øve oss på å ‘se igjen’ (og igjen, og igjen), kunne noe åpenbare seg for oss. Spørsmål om subjektivitet, hukommelse, identitet, forståelse, bearbeidelse og aksept. En øvelse i å se – gjensynsøvelser. Det følgende er en gjenfortelling av noen av disse samtalene.
De siste årene har du holdt på med noe som på overflaten kan se nesten identisk ut. Men for deg er hver utstilling som et nytt kapittel i en fortelling som forandrer seg. Når jeg ser på arbeidene bak deg nå ville jeg ikke, ved første overflatiske blikk, ha oppdaget hvor mye som faktisk har endret seg.
Siden du strekker ut hvert eneste øyeblikk av oppmerksomhet, virker endringene så små, nesten for små til å oppfattes. Men en ting som har slått meg med disse nye maleriene, er slektskapet de har med Rorschach-bilder. Når jeg ser på dem, er jeg mer oppmerksom på assosiasjonene som oppstår i formene, enn jeg har vært tidligere.
I en tidligere samtale vi hadde, Piya, nevnte du at du, ved første og flyktige møte, oppfattet verkene som kun opptatt av den gesten;som en studie av maleriets «spor». Men i de nye motivene er det knapt spor igjen etter penselen. Det har blitt mer konkret – et spørsmål om materialitet, plastisitet, malingens nærmest kroppslige kvalitet. Det er dette som tiltrekker meg ved miniatyrene: deres eksistens som materie.
Hver gang jeg lager miniatyrer, forbereder jeg all den malingen og kartongen jeg trenger til opptil førti stykker, slik at jeg kan jobbe veldig raskt. Dersom jeg blir oppmerksom på at det finnes en vilje i meg til å trekke dem i en bestemt retning, forsøker jeg å redusere denne. Når jeg fotograferer dem, bruker jeg lys til å fremheve materialiteten, impastoen. Når jeg studerer dem på datamaskinen, zoomer jeg inn så langt jeg kan, forbi det jeg kunne ha sett mens jeg laget dem. Det er som om å bli kjent med dem etter bare nylig å ha møtt dem. Ved å bruke denne tiden på å granske, gå i detalj, se ting jeg ikke hadde sett og som jeg ikke «la» der, avsløres noe. Det er da jeg blir fascinert: når jeg ikke ser min egen gest, men noe annet. Jeg er stadig mer nysgjerrig på hva som viser seg i selve malingen, heller enn å spore min egen intensjon i penselstrøkene.
I mange år kastet jeg miniatyrene. Det er først det siste halvannet året at jeg faktisk har beholdt dem. Jeg syntes de var urettferdige bilder å vurdere maleriene opp imot. Jeg tenkte at hvis jeg viste dem, ville folk straks begynne å sammenligne dem – vurdere hvor godt jeg hadde lykkes i reproduksjonen. Kanskje er det dét jeg bearbeider: forventingen om å leve opp til noe. Og spørsmålet om hvorvidt miniatyrene bør forbli en myte, er noe jeg fremdeles vurderer nøye..
Jeg er interessert i spenningen mellom å avsløre og å holde tilbake i arbeidene dine; å gi, men også å skjule. Og jeg er nysgjerrig på strategiene vi kunstnere utvikler, stiene som leder oss mot noe vi ennå ikke kjenner; måter vi tillater arbeidene å åpenbare seg for oss mens de blir til. Men også hvordan vi kan føle at vi beholder en slags kontroll over hva vi skjuler og hva vi viser av oss selv.
Jeg tenker på hva det betyr for meg som betrakter å møte noe som er resultatet av en lang, grundig prosess, en intim utforskning, når jeg ikke umiddelbart kan se utviklingen i det som stilles ut. Når det kommer til kunsthåndverk og kunstverk, anerkjenner vi ofte innsatsen som ligger i dem, ikke sant? På en eller annen måte registrerer vi prosessen, spenningen og omsorgen som er lagt ned i det materielle. Det resonnerer på et kroppslig plan. Jeg tror man kan si at noe lignende skjer her, når man møter arbeidene dine for første gang.
Den umiddelbare friksjonen er ofte en «åpner» for de jeg snakker om arbeidene med , nettopp fordi tiden og innsatsen er synlig i dem. Det finnes en spenning mellom den møysommelige arbeidsprosessen og motivet, som umiddelbart kan fremstå som «bare et maleri av maling». Når det gjelder selve prosessen og hvorfor og hvordan jeg ønsker å gi innsyn i den,så er det derfor jeg inviterte dere to til denne samtalen, for å pakke ut noe av det. For prosessen er relevant for prosjektet.
Et aspekt jeg synes er interessant med måten du snakker om prosessen på, er at du tidligere har beskrevet den, ikke som noe du har konstruert, men som et resultat av en lengsel. Likevel virker det som at du har behov for å utvikle et system for deg selv, en strategi, eller noen prinsipper for å «lure» deg selv til å tillate at visse ting skjer. Jeg opplever at dette er en konstruert metode i seg selv, men at den peker mot noe annet enn kontroll.
Det virker som du ønsker å skille mellom en konstruksjon som handler om kontroll, og en konstruksjon som har mer å gjøre med en kroppslig praksis – hvor du sjekker inn med deg selv og kjenner etter om prosessen gir mening. Jeg forstår derfor dinskepsis til ordet «konstruert». Jeg har selv vært opptatt av å problematisere disse vestlige dualitetene – sinn kontra kropp, konsept kontra følelse, og så videre. For meg er de uløselig flettet sammen. Kanskje vi trenger et bedre ord enn «konstruert» – et ord som handler mer om en følende viten. Kanskje vi må finne opp nye ord for å beskrive akkurat den kvaliteten.
Det handler også kanskje om å tone ned eller avkle dominerende forestillinger om hvordan progresjon og utvikling skal se ut. Og at denne vanskeligheten med å gripe det ikke er et problem som må løses. For meg er dét en kvalitet ved arbeidene dine. Det jeg er interessert i er hvordan vi kan gå i meningsfull dialog med noe som er vanskelig på den måten, uten å gi etter for trangen til å gjøre det enklere å forstå. En hegemonisk forenkling, som de dualitetene Piya nevnte.
Jeg tror disse spenningene – mellom opasitet og transparens, begjær og tilbaketrekning, forenkling og kompleksitet – alle ligger i et felt som arbeidene forsøker å utvide. For meg vekker de en refleksjon rundt hva det innebærer at noe er vanskelig å plassere, og hvordan vi kan være til stede i den usikkerheten. Man kan si at det handler om noe vanskelig, men man kan også si at det handler om en uavklart posisjon, en tvetydighet. Hvorfor søker vi raske konklusjoner om hva ting er, i stedet for å sitte i ubehaget ved ikke å vite eksakt?
For meg er arbeidene fulle av potensial, av tvetydighet og fluiditet, og jeg blir glad når dette blir gjenkjent. Ina, du sa noe lignende tidligere også om at arbeidene muliggjør at objekt og bilde kan eksistere samtidig. Og det er nettopp dette som driver meg. Jeg søker en kontinuerlig bevegelse mellom posisjoner, mellom å være et bilde og å være et bilde av et bilde. Mellom å være og å forestille.
Jeg liker egentlig ordet forestilling bedre enn representasjon. Forestilling peker også mot fantasien. Det handler om det å late som om man er noe annet, men også om innbilning, om det forestilte. Selve illusjonen er ikke det viktigste for meg. Piya, du har tidligere påpekt at kanskje det jeg egentlig utfordrer, er hvor raskt vi gjør oss antagelser. Og det er akkurat det, at folk stiller spørsmål ved det de ser, som interesserer meg.
Så avhenger det av hvor interessert man er i maleri-diskursen, eller hvor godt man kjenner gest-bårne og ekspresjonistiske tradisjoner – da åpner det seg andre lag å utforske. Men i kjernen av min praksis er det et ønske om å leke med de raske antagelsene. Er malingen bare seg selv, eller er den også en forestilling? Jeg liker at maleriene nekter å la seg låses fast i én av disse posisjonene, men hele tiden skifter med betrakterens ståsted, oppmerksomhet og fokus.
En åpenbar assosiasjon er at du gjør noe som fremstår som svært ekspressivt. Og dette ekspressive, i maleriets historie, er i stor grad knyttet til hvit, heteronormativ kultur. Innenfor den hvite kulturen var det stort sett menn som var «tillatt» å uttrykke seg på denne måten. Det fantes selvsagt mange andre som verken kunne, fikk adgang til, eller ble tillatt å uttrykke seg slik.
Den abstrakt-ekspresjonistiske gesten er ment å være en ‘stor’ handling, som uttrykker ens innerste følelser. Men måten du gjør det på er i mindre skala. Ditt ekspresjonistiske språk er med overlegg, lite, og samtidig bærer med seg en ekspresivitet. Likhetene og assosiasjonene som arbeidene dine fremkaller, er ikke de samme som ved abstrakt ekspresjonisme. Jeg opplever at du forstyrrer de kategoriske koblingene vi vanligvis forbinder med denne typen verk.
Da jeg var mer formalt orientert, kikket jeg en del på New York-skolen, som en av flere inspirasjonskilder. Særlig den andre bølgen, hvor det riktignok var noen kvinner, som Helen Frankenthaler, men i all hovedsak hvite, heteronormative menn, som du påpeker. Jeg veksler fortsatt mellom å se maleriene mine som figurer og som flate fargefelt. Det stemmer at jeg er opptatt av en prosess med utflating: fra miniatyrenes utflating når de fotograferes, i gjenskapelsen, og til hvordan maleriene ofte blir sett på en skjerm, på Instagram eller hvor som helst. Det finnes en slags overflateproblematikk i alt dette. Men som du peker på, er min tilnærming motivert av noe annet enn slik de tidlige inspirasjonskildene vanligvis oppfattes.
Når jeg maler, kjenner jeg en omsorg og et ansvar for malingen som ligger i miniatyren, og som jeg er i ferd med å gjenskape. Jeg kan ikke bare forlate det som ferdig, dersom illusjonen ikke er kommet dit jeg vil. Jeg må virkelig arbeide for å få frem dybden og skyggen slik at en betrakter kan forstå at “dette er en masse som ligger under en annen, og at denne buer seg over, da må det finnes en tydelig skygge her,” det er slike ting jeg opptas av. Jeg prøver å forstå koreografien som har funnet sted i malingen. Og selv om de er spor av meg, er de ikke, som du sier, disse store, kroppslige, gesturale uttrykkene. De er redusert, og jeg forstørrer dem igjen,men på en annen måte.
I en tidligere fase i denne serien av arbeider så jeg nærmere på penselens spor: hva som skjer når penselstrøket endrer seg, eller blir selvbevisst? Jeg gikk tett på impresjonistiske malerier, så nær man overhodet kan komme i et museum. Jeg forsøkte å tyde selve klumpene av maling, med glans og små skygger.
Måten jeg arbeider med lys og skygge på, etterligner på den ene siden hvordan objekter ble belyst i historisk maleri, både i barokken og romantikken, når motivet som ble ansett som verdig å avbilde enten var historisk eller religiøst. På den andre siden antyder det hvordan malerier vises i museer, hvor de vanligvis lyssettes oven- og forfra. Det er også under slike forhold jeg har studert impresjonistiske malerier. Jeg integrerer bevisst dette i mitt arbeid, og plasserer det dermed klart innenfor maleriets tradisjonelle rom, både som objekt og som motiv.
I forlengelsen av dette har et nyere spørsmål for meg vært: Hva skjer når det er selve malingen, rett fra tuben, som gjenskapes på lerretet? Når den maleriske gesten er mer dempet, eller til og med tvetydig? Når jeg laster inn fotografiene på datamaskinen, er det først da jeg virkelig ser hva som finnes i miniatyrene. Jeg setter pris på hvordan fargene speiler hverandre, hvordan «hvitheten» i et hvitt felt endres fordi det står ved siden av rosa eller rød. Dette er også tradisjonelle billedskapende strategier, som i stilleben, hvor malingen nærmest antar en romlig resonans.. Avhengig av hvor godt malingen var blandet, og av kvaliteten på den, kan jeg se hvordan fargene brytes opp. Jeg ser pigmentene, jeg ser overganger der malingen ikke er godt blandet og jeg forplikter meg til å troverdig gjengi alt dette På noen steder, selv om det er så smått, så uendelig smått, finnes spor av den nærliggende fargen. For meg blir det virkelig et spørsmål om deres innbyrdes relasjoner.
Når jeg hører deg beskrive hvordan du observerer fargeinteraksjonene, får det meg til å tenke på holdningen din til det å skape, slik jeg kjenner deg. Jeg tror det handler om at du liker at ting forblir implisitte. Da vi forberedte oss til LNM sin diskursive serie Malere i samtale i 2023, husker jeg at du snakket om det mer personlige aspektet ved å skjule deg. Om alt det du, som homofil mann, ikke setter i forgrunnen av arbeidet, men som likevel utgjør bakteppet det alltid eksisterer mot. Jeg syntes det var fascinerende at du beskrev politikk som noe som følger av arbeidet, heller enn en forhåndsbestemt agenda. Jeg tenkte på det som en strategi – en holdning eller et temperament vi sjelden betrakter som en del av verket, men som for meg direkte informerer beslutningsprosessen bakenfor det.
Jeg tror det finnes en subtil politisk dimensjon i selve gesten med å gi disse små tingene – som jeg ikke engang kan se uten kameraets hjelp – oppmerksomhet, dedikasjon og tid. Malingen er mediet som vanligvis tjener fortellingen, men her blir den hovedpersonen. Jeg ser dette skiftet som en form for queering, ved at jeg undergraver malingens tradisjonelle rolle og funksjon; som er å tjene noe annet. Malingen har historisk alltid pekt utover seg selv. Når vi ser på grisailler som imiterer, eller «later som» de er stukkatur-relieffer i kirker eller palasser, finnes det alltid en dobbel representasjon: innenfor den malte stukkaturen finnes også et motiv.
Sagt på en annen måte: jeg føler at jeg setter malingen «fri», ved å ikke tvinge den til å representere eller tjene noe annet enn seg selv. Jeg gir den en pause: «du kan bare være deg.» Jeg liker denne flytende tilstanden jeg har nevnt – at malingen både er en representasjon av seg selv og samtidig bare er seg selv. Ta fargen blå for eksempel: selv om den er et bilde av maling i blått, er den også rett og slett blå maling – selve fargen blå. Noe av det er blått rett fra tuben, noe er blått blandet med brunt og rødt, noe er blått blandet med gult, og noe er nyanser jeg selv har blandet frem.
Jeg tror grunnen til at jeg stadig vender tilbake til denne rammen, er at det er denne tvetydigheten jeg søker. Jeg er glad for at arbeidene kan forbli i den flytende tilstanden. På en måte er jeg glad på deres vegne.
Da jeg satt med et av de nyeste maleriene, som jeg pleier å gjøre i tre–fire uker av gangen, var det flere uventede ting som foldet seg ut i meg. Mens jeg arbeidet med fargen rød ble det plutselig klart for meg at jeg så den nøyaktige fargen på en bukse som moren min har på seg i et fotografi av oss to sammen, fra da jeg var barn. Jeg har vært i en prosess med å bla gjennom fotoalbum og slikt—ting å ta vare på, ting å kaste. Det maleriet åpnet for, var å vende tilbake til det minnet. Som nevnt, har det alltid vært aspekter ved maleriets medium og historie jeg har ønsket å adressere i arbeidene mine, men med disse nye har det oppstått andre typer mening ut ifra fargene, uavhengig av min intensjon. Etter maleriet, ikke før. Etter at moren min døde, har jeg merket, eller snarere erfart, at de ikke egentlig peker mot maleriske troper utenfor seg selv lenger. De står friere nå, kanskje med en tilsynelatende ustabilitet. Men jeg forstår det som et potensial som får lov til å forbli uløst. Jeg tenker at det er en god ting—noe generativt.
Du har tidligere nevnt at du lette i miniatyrene etter bilder som kunne fange mer av dette denne gangen. En kvalitet som kan uttrykke et assosiativt rom. Og kanskje finnes det i denne siste serien en sterkere, psykologisk assosiativ referanse til fargene, som med Rorschach-testen. Det som skjer i arbeidene dine får meg til å tenke på ideer om teknologi som jeg nylig har blitt begeistret for. Etter å ha lest en del ulike tekster, så har jeg kommet til å forstå teknologi som alt som former en materiell virkelighet eller en subjektivitet. Det er ikke bare de mest åpenbare tingene vi tenker på som teknologi—TV, internett—men også språk, bilder, lovverk, arkitektur og sosiale koder som former hva som er mulig. Det kan være måten vi ser på noe på, måten noe uttrykkes, hvordan vi snakker, eller også hvordan vi velger å male.
Metoden jeg har kommet frem til er ikke konstruert for å kommentere på maleriet, men har snarere blitt til ved at min lengsel etter et visst malerisk rom gradvis har formulert seg, og blitt til selve prosjektet. Denne metoden skaper et rom som gjør meg godt, som lar meg integrere mange aspekter. Og jeg tror den gjør det mulig å integrere den jeg var da jeg først forlot maleriet, rett etter bacheloren. Jeg har innsett at dette er et rom hvor jeg kan lege meg selv litt, fra en tid i livet mitt da jeg opplevde å gå i oppløsning, eller skilte ut deler av identiteten min. Jeg aksepterte ikke virkeligheten av å være en homofil mann og var hyperbevisst på bildet jeg projiserte utover. Sporene av dét ligger fortsatt under overflaten, og jeg tror dette er noe av det jeg bearbeider mens jeg maler.
Jeg har ikke hatt språket for dette før nå. Jeg registrerer bare at det er helende. Jeg registrerer at det skjer så mange øyeblikk av refleksjon—om min plass i familien, hvordan jeg har presentert og representert meg selv, hvordan jeg tror jeg er blitt oppfattet—og det skjer ved at jeg lager et bilde, prøver å gjenskape en form og en farge.
Jeg er veldig interessert i ideen om at det kan være helende. Jeg tror faktisk det er litt tabu blant malere. Malere virker allergiske mot å snakke om maleriene sine som helende. Men hvorfor? Hvorfor går vi ikke dypere inn i denne kvaliteten og undersøker hva den er? For meg er det en helt essensiell del av maleriet som sjelden pakkes ut ordentlig.
Når jeg hører det du sier nå, Piya, om heling, så tenker jeg at man kan argumentere for at en ekspresjonistisk maleripraksis kan ha en slik understrøm, enten det artikuleres eller ikke—av katarsis, altså som en form for heling. At i å uttrykke store følelser med store gester, så ligger det en slags utladning—av et traume, for eksempel. Men jeg synes det er mer fruktbart å snakke om integrasjon når det gjelder heling. Å åpne opp for å vurdere kritisk, men med medfølelse, virkningen av noen vi har mistet, eller en urett som har rammet oss, for å nevne to eksempler. Og å tenke på prosessen med å avstemme seg med, ikke bare verden rundt og ens eget indre liv, men også konsekvensene av ens kontakt med verden. Jeg tror du allerede er i det landskapet, Kenneth,du brukte jo selv ordet integrasjon tidligere. Og jeg tenker at det er en mye mer interessant og meningsfull inngang til samtalen om heling gjennom skapelsesprosessen, enn det katarsis-begrepet tillater.
Jeg merket nettopp nå at da jeg prøvde å snakke om dette, så kikket jeg ut av vinduet i stedet for på dere. For det er et tema jeg ikke helt klarer å gripe. Men jeg kan bli værende i fordi jeg registrerer at det gjør meg godt. Noen dager blir jeg helt satt ut, og tenker: «Hva i all verden driver jeg med her? Jeg bruker så mye tid på dette maniske, å prøve å gjenskape disse små, bitte små klattene med maling—og de peker jo ikke mot noe engang.» Men så, når jeg er tilbake dagen etter og går inn i det, registrerer jeg i kroppen at det gir mening. Det har blitt en måte å se på: Kan jeg sitte med dette? Kan dette også være greit, som en måte å lage arbeid på?
For meg henger politikk og teknologi sammen. Så jeg vil si at infrastrukturen du har bygget for deg selv for å kunne skape arbeid, er der politikken ligger. Og så: hva foreslår det for oss andre? Endrer det noe i hvordan vi tenker rundt det å lage kunst generelt? Jeg tror det finnes potensielle politiske implikasjoner her, og også mulige forbindelser til en ytre verden, som går utover deg selv.
Jeg var nysgjerrig på motivasjonen din for å bremse ned beslutninger og skape rom for ambivalens og flyt, innenfor en relasjonell ramme. Om man tenker med analogien til menneskelige relasjoner, så virker det som at jo bedre man kjenner noen, desto mer aksepterer man inkongruenser og motsigelser som uunngåelig finnes i den personen. Forstår du hva jeg mener? Jeg tenkte på en slags gruppering som skjer i disse nye maleriene, som jeg straks leser som relasjonelle. Hvis de er Rorschach-tester, ser jeg familier, merkelig nok. Det er som om familie-systemer utspiller seg der, i former og farger.
Jeg har utformet en strategi, metodologi, eller teknologi, som tjener en funksjon for meg. Det er som en navigasjon gjennom en gjøren, å sanse hvor det «sitter», hvor det finnes et ekko av noe. Og slik har prosessen tatt en viss form som muliggjør noe, som nå betyr at jeg integrerer mange aspekter av meg selv, inkludert tanker om maleriet, min relasjon til familien min, og til og med sorg.
Jeg må si, jeg lærer mye om maleriene når jeg ser dem samlet i en utstilling. Det er første gang de «møtes». Ellers finnes de stort sett i små grupper eller alene, eller de forsvinner et sted—kanskje på et lager, kanskje i noens hjem. Utstillingen er på den måten den mest uvanlige situasjonen for dem. Og et sted å være vitne til den langsomme forandringen. Hva har skjedd i prosessen med å lage dem?
Jeg la egentlig mest merke til forandringen i det som opptok meg: fra penselstrøket til selve materien. Men jeg innså at det også har skjedd en endring i hvilke motiver jeg trekkes mot. En nyttig idé for meg er dette med «det politiske med liten p». Denne holdningen, denne insisteringen på de små detaljene som gis stor oppmerksomhet og betydning gjennom å utvides i tid og rom. Kanskje er det også en måte for meg å motvirke vår samtidige bilde-kultur, hvor vi forventer å «fatte» noe veldig raskt. Å scrolle Instagram-feeden min er som å gå gjennom Veneziabiennalen på speed. Man blir utmattet av opplevelsen av at det finnes så mange verk der ute, alle med sine univers og logikker av mening og referanser. Og i å konsumere så mye på en gang blir man blasert, og må navigere etter om noe appellerer til en ganske raskt. Forhåpentligvis finnes det et element av refleksjon over dette i arbeidene mine.
Hvorfor engasjere seg og bruke så mye tid, vie fokus og oppmerksomhet til noe som er—ja, hva da egentlig? For hva er denne doble posisjonen, der malingen både er seg selv og en representasjon av seg selv—et bilde og en tilblivelse av et bilde, samtidig. Det er alltid denne overveielsen som pågår: kan det være en representasjon av seg selv eller ikke? Kan det bare være seg selv, eller ikke?
Kommentaren din om hvordan vi vanligvis møter bilder, fikk meg til å tenke på ideen om øvelse (rehearsal). Hvis selve møtet med noe er en erfaring som lærer oss en teknologi, eller som trener oss i å gjøre noe, eller å tenke, se, føle noe—så er kanskje møtet med dine bilder allerede et motstykke til hvordan vi vanligvis møter bilder. Fordi denne typen maleri er så metodisk fokusert, og utvider seg gjennom alle leddene som inngår i å lage det. Det maleriet «performer» er kanskje ikke noe som nødvendigvis kan fanges språklig, men er kanskje en erfaringsbasert hendelse som tilbyr en annen ramme. Denne queeringen du nevnte.
Det er interessant at du sier ordet exercises, for tittelen min nå er gjensynsøvelser, som er vanskelig å oversette til engelsk, men som kanskje kan uttrykkes som «exercises in seeing again».
Det er også interessant at jeg brukte ordet rehearsal, mens du hørte ordet exercise. De er like, men ikke det samme.
Øvelse kan også oversettes til practice, som jeg synes passer godt til samtalen vår.
Vi vender nå tilbake til et punkt hvor jeg tenker på repetisjon, gjentakelse, øvelse—og ikke resultat. Det som har blitt tydelig for meg, er at jeg har begynt å tenke på arbeidene dine mer som noe som er forankret i og definert av praksis og metodologi, heller enn av resultatet. Jeg tror vi er så opplært til å tenke på resultatet som selve verket. Men hva om det ikke er det? Hva om alle teknologiene vi utformer, og vår forpliktelse til å gjenta og repetere—å øve—er like mye verket som det som stilles ut?
Teksten er basert på en serie samtaler mellom Apichaya Wanthiang, Ina Hagen og Kenneth Varpe, og er skrevet av Ina Hagen.
Kenneth Varpe: GJENSYNSØVELSER
LNM
16 October – 16 November 2025
Siren Løkaas skriver her om Kenneth Varpes utstilling «Fluid Pose» i Bryne Mølle, som i følge henne evner å dra beskueren inn ”på en altoppslukende måte,” men som også lukker seg om seg selv i en kyndig men ensartet utforskning av egne kunstneriske prosesser og kunsthistoriske motiv.
Den 57. Venezia-biennalen, VIVA ARTE VIVA, er designet med kunstnere, av kunstnere og for kunstnere – rundt formene de foreslår, spørsmålene de stiller, praksisene de utvikler og måtene de velger å leve på, skriver kurator Christine Macel i katalogens introduksjonstekst. Kunstner og kurator Karolin Tampere og kunstner Kenneth Varpe besøkte Venezia-biennalen i september, og gjennom en samtale omkring et utvalg arbeider deler de her sine opplevelser og refleksjoner fra de to dagene i form av tekst, foto og lydopptak.
Billedkunstner Kenneth Varpe er høsten 2016 aktuell med to gruppeutstillinger i henholdsvis London og Oslo. Utstillingen “Artificial Paradise: A Study of Intoxication” på Six Second Gallery i London tok for seg ulike undersøkelser av beruselsen og dens sterke tilstedeværelse i kunsthistorien. I Oslo er Varpe del av den større gruppeutstillingen "En Kollektiv Psykogeografisk Guide til Oslo" (EKPGO) som er del av Tegnebiennalen 2016. I dette intervjuet snakker Varpe om sin kunstneriske praksis og hvordan verkene han stiller ut forholder seg til de overordnede utstillingstematikkene.